Inviati speciali della realtà

Antonello Tolve

Fotografie Total. Con questo titolo orientativo il MMK – Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, propone, fino al prossimo 13 gennaio, un percorso insistente tra le maglie di una fotografia – totale appunto – che fa i conti con un nucleo fragile e irrequieto chiamato vita. Si tratta di una mostra che invita lo spettatore a leggere, attraverso trecento acquisizioni della collezione, interventi costruttivi, azioni sintetiche e diffidenze ad un modello – il mondo della vita, o meglio Lebenswelt – che sollecita l’artista a vestire nuovamente i panni del detective, del sociografo e dell’antropologo impegnato (Kosuth), per mostrare, con personali e passionali stratagemmi creativi, alcune problematiche che toccano la storia (le storie), le società, le varie esperienze legate all’incontro con l’altro, le varie forme e i vari contesti culturali.

Scandita da alcuni lavori di trentanove artisti di diversa estrazione e natura, la mostra propone, accanto alle nuove manovre della filosofia contemporanea impegnata a decifrare e ricostruire le direzioni del Realism, una serie di nuovi inviati speciali della realtà (Bonito Oliva) che strappano la pelle al mondo per resistere, per sabotare il luogo comune, per ritornare ad un senso civico e ad un pensiero critico capace di suscitare punti di domanda, sguardi trasversali nei confronti di una comunicazione distorta che lobotomizza i cervelli e mostra perniciose strade a senso unico, rischiosi cul-de-sac per la riflessione.

Atlas Group, Secret on the Open Sea, 2012 (exhibition view, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main)

A Room With a View (2010) di Mark Borthwick e Secret on the Open Sea (2012) un progetto del collettivo francese Atlas Group (realizzato con la collaborazione di Wald Raad), assieme al site specific Real Luxury is Buying Nothing (2012) di Erik van Lieshout, rappresentano, ad esempio, tre modelli di un approccio alla realtà che radicalizza sulla ricerca della verità. Se Real Luxury is Buying Nothing mostra un ambiente costellato d’immagini e spot para-pubblicitari che invita ad interrogarsi sui mercati mondializzati, Secret on the Open Sea si pone, dal canto suo, come un lavoro di scavo e di recupero della memoria. Morbida e poetica, A Room Whit a View espone, invece, un particolare punto di vista dell’artista, un locale alla fine del mondo in cui il reale e la sua immagine si incontrano e si compenetrano per partecipare ad uno stesso gioco linguistico che trova nello spazio – nell’allestimento – il nucleo e il grumo del lavoro.

Erik van Lieshout, Real Luxury is Buying Nothing (particolare), 2012 (exhibition view, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main)

Snodati lungo il percorso espositivo, Seat the Woman, Black ChairModel: Judith (1978), una meravigliosa donna di John De Andrea, (tra i protagonisti dell’iperrealismo) assieme a due lavori di Bernd und Hilla Becher – 35 cartoline inviate tutte allo stesso indirizzo («Albin Uldri, 3067, Hinter Kappelen Schweiz») e 40 scatti che propongono una ripetizione differente del soggetto raffigurato – invitano lo spettatore a riflettere, da angolazioni differenti, su alcune problematiche (la solitudine, la traduzione, l’archeologia industriale e le varie tipologie abitative) che disegnano il mondo.

Raum Unter der Treppe (1991), una meravigliosa installazione ambientale formata da 171 oggetti in poliuretano, assieme a 9 foto tratte dal film Der Laug der Dinge (1987) del duo Peter Fischli/David Weiss arricchiscono ulteriormente il viaggio tra i segni della realtà mediante procedure, ironiche e a tratti surreali, che inchiodano lo spettatore al continuo processo accidentale della vita quotidiana.

Fischli/Weiss, Raum Unter der Treppe, 1991 (exhibition view, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main)

Notevole, nel tragitto offerto, è anche il piano progettuale di Peter Roehr (Lauenburg, 1944-Frankfurt am Main, 1968), un pioniere tedesco della Pop Art e del processo analitico che ha elaborato agli inizi degli anni Sessanta (poco prima di morire, ad appena 24 anni) un discorso sulla società dei consumi per offrire un’ars combinatoria che elogia – attraverso video e fotografie – la serialità, la propagazione e la replica geometrica dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.

Gregor Schneider, N. Schmidt, 2001-2003 (MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main)

Assieme ad opere strettamente fotografiche che indagano la realtà per reificarla, sottolinearla, rimodellarla, riprodurla (le immagini di Sebastião Ribeiro Salgado e di Santiago Sierra si pongono come ferite aperte), alcuni lavori avanzano come delicate e pungenti apparizioni. Ne sono campioni brillanti Twilight Arch (1991), l’immersivo progetto di James Turrel che introduce lo spettatore nel buio di una stanza illuminata dall’incontro di due fari, e N. Schmidt (2001-2003) di Gregor Schneider, un ambiente incontaminato dal quale irrompono le gambe di un personaggio supino avvolto nel mistero.

Progetti site specific, sguardi brucianti sul mondo, effetti ottici immateriali. Il nuovo realismo della fotografia totale presentato a Frankfurt, si pone, allora, come un progetto aperto, come un segno integrale e integrante che rifabbrica la realtà per smagliarla, interrogarla, esporla mediante azioni e ideazioni che trovano nel sociale – nelle pressioni del mondo reale, nel disagio della civiltà – un naturale e irresistibile punto d’origine.

LA MOSTRA
Fotografie Total. Werke aus des Sammlung des MMK
MMK / Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main
Fino al 13 gennaio 2013

Esporre l’implicito

Tiziana Migliore

Elogio del dubbio, la mostra in corso a Punta della Dogana, Venezia, interroga l’espansione del concetto di testualità artistica tramite il dilemma che, da qualche tempo, abita gli spazi espositivi: installare lavori compiuti e narrativamente collaudati o portare in scena le fasi preparatorie del processo, con azioni e materiali normalmente nascosti al visitatore? Caroline Bourgeois, curatrice della rassegna, opta per la seconda ipotesi e individua, soggiacente alla collezione di François Pinault, il filo rosso delle dinamiche “qualificanti”. Rafforza così il senso di Mapping the Studio, la precedente mostra ospitata nella stessa sede: l’atelier delocalizzato e trasferito al museo, con gli strumenti, gli ingredienti, le incertezze che caratterizzano quel privato. A dimostrazione che l’arte – o ciò che di essa esemplifica la nuova antologica del mecenate francese – non è un assoluto né sorge d’emblée.

È fabbricata da qualcuno che, nell’eseguirla, si trova alle prese con decisioni, interne ed esterne; è perciò passibile di essere relativizzata e dibattuta. Sull’osservazione guardinga, contraria a separare realtà e interpretazioni, verte il libro di Peter Berger e Anton Zijderveld, appunto Elogio del dubbio (2009): un riferimento tacito nel concept della Bourgeois. Il committente di oggi legittima l’inventio, il modello man-made, che del “fatto” mette a nudo relazioni di pensiero e valenze strategiche.

L’esposizione veneziana non offre risultati, ma esplicitazioni metariflessive dei modi di “artificare” (Nathalie Heinich). Accorgimenti tipici dei programmi d’uso, tradizionalmente sussidiari – incorniciature, altezze, angolazioni, illuminazioni, coperture – vengono a galla e smentiscono l’idea che l’opera sia un automatismo dell’intelletto. Una volta fuori dallo studio, iniziata alla pubblicazione, essa ci arriva attraverso una serie di mediazioni indispensabili. Come lo scritto letterario, per diventare un libro, analogico o digitale, si dota di un paratesto, così l’opera d’arte visiva ha il suo parergon.

Donald Judd, Untitled (© ART © Judd Foundation, by SIAE 2011
© Palazzo Grassi, photo: ORCH orsenigo_chemollo)

Lungo il percorso, Donald Judd scolpisce lo spazio con solidi modulari, allineati a parete (scaffalature orizzontali) o impilati (blocchi verticali). Installazioni che snidano dilemmi della ricerca artistica, sfruttando relazioni semisimboliche: superficie o profondità? Vuoto o pieno? Custodire o esporre? Thomas Houseago aspettualizza il momento predecisionale e fa coesistere nell’opera soluzioni contraddittorie: concavo e convesso, iconico e astratto, classico e barocco. Non ammette però lo snaturamento del processo, verso l’artificio; investe l’argilla di un’energia tale da impedirne la mutazione in gesso. Facile difendersi dalle contraffazioni. Paul McCarthy rivisita il motivo della modella in chiave grottesca e oltraggiosa. Manichini nudi posano su tavoli da lavoro in mezzo ad arnesi adiuvanti nella realizzazione. Indossano maschere che ne ibridano il genere sessuale e l’identità.

Adel Abdessemed, Wall Drawing 2006 (Courtesy the artist and David Zwirner Gallery, New York; © Adel Abdessemed – © Palazzo Grassi, photo: ORCH orsenigo_chemollo)

Nel Wall Drawing minimalista di Adel Abdessemed solo la prossimità consente di vedere che i grandi cerchi in riga sul muro, ad altezza d’uomo, sono tracciati non a matita, ma con filo spinato. Il caso più attraente è però il site specific di Tatiana Trouvé. In Appunti per una costruzione l’artista si appropria delle sale che rammentano l’uso originario del luogo – la dogana, zona di entrata e uscita delle merci – e le semantizza come stazione di passaggio delle proprie opere.

Tatiana Trouvé, Appunti per una costruzione, 2011 (Courtesy Galerie Perrotin, Paris; © Palazzo Grassi, photo: ORCH orsenigo_chemollo)

Una frontiera, dove si riconosce e legittima il valore degli oggetti. Trouvé prende a prestito elementi del linguaggio architettonico – colonne, porte, pareti, vetrate – e vi innesta i gesti impliciti della messa in scena, ma a partire dall’atto della disartificazione. Un gioco in cavo, per elisione dell’opera: calchi in cemento di archivi del progetto; materiali da imballaggio; materassi per le pause di riposo; imprinting delle opere, rispetto al peso o alla collocazione a terra o contro il muro; tracce delle loro possibili implosioni dentro container in plexiglas, simili alle casse usate per trasportarle.

Così non c’è più un gap tra l’oggetto, nella sua organizzazione linguistica, e la pragmatica, intesa come contesto che ne determina l’uso. Ma la pragmatica diviene un’istanza di comunicazione interna all’oggetto. Da un punto di vista produttivo si recupera l’idea diPareyson che la formatività dell’opera incameri, insieme al fare, l’invenzione del modo di fare. Da un punto di vista descrittivo, le arti in sé forniscono chiavi di lettura per l’analisi del cosiddetto “expanded field”(Rosalind Krauss), i prolungamenti e le implementazioni dell’opera, verso il fruitore, in grado di trasformare localmente il concetto di dispositivo espositivo.

LA MOSTRA
Elogio del dubbio
a cura di Caroline Bourgeois
Punta della Dogana, Venezia
fino al 31/12/2012

Il lacaniano suonatore di fiori

Antonello Tolve

«L’arte è critica globale che prende corpo». Con questa frase indicativa – quasi una dichiarazione di poetica apparsa tra le pagine di un Libro (particolare) 1978, Vincenzo Agnetti (1926-1981), tra i più interessanti e intelligenti artisti della stagione analitica italiana, demarca un percorso nei dedali del linguaggio con lo scopo di creare interferenze costruttive, di organizzare un nuovo ordine semiotico, di «dimostrare come il linguaggio visivo corrisponda, con il suo impatto diretto, alla frontalità della parola» (Bonito Oliva). Di andare, infine, al di là del linguaggio stesso. Oltre il linguaggio è, non a caso, il titolo di un progetto elaborato nel 1967 in cui l’artista presenta una serie di lavori che cancellano la parola e sottraggono allo spettatore la lettura.

Vicina all’asse familiare di Manzoni e Castellani – con i quali condivide, sotto il cielo riflessivo di Azimut (la galleria) e Azimuth (la rivista), alcuni percorsi volti a recuperare il mondo magico della superficie e della parola –, la riflessione sull’arte concepita da Agnetti inclina la parabola critica ad un Bildafte Denken (pensiero per immagini) che mira a produrre un vero e proprio viaggio tra la lingua vivente dell’arte e della vita. Ma anche a creare collassi semiotici e ad aprire contrade stilistiche che si riappropriano della realtà per comporre nuovi ordini di senso, nuove strategie pedagogiche, nuovi sentieri ermeneutici.

Vincenzo Agnetti, a Il luogo di Gauss, Milano (Foto di Ugo Mulas).

Luminoso e avvincente, il suo percorso impone un ritmo della lettura che scansa la mera contemplazione per spostare l’asse da un piano immediatamente rappresentativo ad uno di ordine metalinguistico. Le sue opere, difatti, non vanno considerate «come oggetti offerti alla percezione istantanea […] ma», è stato Filiberto Menna ad osservarlo, «come testi che vogliono essere decifrati su un piano specificamente concettuale».

Alla ricerca di una lingua perduta, sin dalle sue prime manovre creative Agnetti – il critico d’arte, il poeta e l’artista – volge la propria bussola verso un’analisi del mondo per creare, via via, un necessario collasso delle stereotipie, per sclerotizzare il luogo comune e le viziose convenzioni, per costruire viatici creativi e opere – «l’opera d’arte è il riflesso del senso critico dell’artista» ha apostrofato nel ’78 – che si pongono come manifesti luminosi di una singolare metodologia. Quella del dimenticare a memoria, più precisamente.

Nel 1969, proprio mentre prepara un Ciclostile all’interno del quale sfilano progetti e idee per una mostra di sole idee, presenta il suo elegante Libro dimenticato a memoria. È in quest’occasione che l’artista evidenzia un disegno mentale in cui la cultura non è altro che un dimenticare a memoria. Un esercizio che metabolizza luoghi ed occasioni del tempo per elogiare, nel nuovo che avanza, «l’apprendimento del dimenticare».

Vincenzo Agnetti, Libro dimenticato a memoria, 1970 (Archivio Vincenzo Agnetti, Milano).

Ora, dopo la grande retrospettiva organizzata al Mart di Rovereto nel 2008, una nuova antologica, ospitata a Foligno negli spazi del CIAC / Centro Italiano Arte Contemporanea (in collaborazione con l’Archivio Vincenzo Agnetti di Milano), presenta – fino al prossimo 9 settembre – Vincenzo Agnetti. LOperAzione concettuale: un ulteriore, entusiasmante viaggio tra le opere di quel lacaniano suonatore di fiori che, per dirla con Pierre Restany, «non ha mai usato altre armi che quelle del linguaggio, trasformando i fioretti francescani in lapidari epigrammi, in formulazioni anticipatrici».

Macchina drogata (1968), alcuni pezzi del progetto che va Oltre il linguaggio (1969), Entropia (1970) e Apocalisse (1970), lo straordinario Libro dimenticato a memoria (1970) e i vari pezzi dell’Assioma (1971). E poi i ritratti e i paesaggi – Ritratto. In attesa di se stesso (1971), Ritratto di attore (1970) o Paesaggio. Testimonianza (1971) ne sono esempi luminosi –, le Profezie del ’70 e i Sei villaggi differenti (1974). O, ancora, opere quali Autotelefonata (yes) del 1972, In allegato vi trasmetto un audio tape della durata di 30 minuti (1973), Frammento di Tavola di Diario tradotta in tutte le lingue (1973) e Tutta la storia dell’arte è in questi tre lavori (1973). Sono soltanto alcune opere di questo nuovo percorso antologico (raccolto, tra l’altro, in un pregiato catalogo firmato, assieme alla mostra, da Bruno Corà e Italo Tomassoni) in cui l’opera d’arte si pone da un’altezza nuova, come un sorprendente – e impareggiabile – processo mentale che lascia ancora sperare.

LA MOSTRA
Vincenzo Agnetti – L’OperAzione concettuale
CIAC – Centro Italiano Arte Contemporanea, via del Campanile 13, Foligno (PG)
Fino al 9 settembre