Londra: se il Marxismo è ancora tra noi

Paolo Mossetti

«Il conflitto di classe sembrava semplice, un tempo: “La borghesia produce innanzi tutto i suoi seppellitori. La sua caduta ed il trionfo del proletariato sono altrettanto inevitabili”. Questo scrivevano Marx e Engels tra il 1847 e il 1848 nel secondo libro più venduto della storia, Il Manifesto del Partito comunista. Oggi, a 164 anni di distanza, la situazione è esattamente all’opposto. I proletari, lungi dal seppellire il capitalismo, lo stanno tenendo in vita artificialmente. Gli sfruttati e i sottopagati apparentemente liberati dalla più grande rivoluzione socialista della storia – quella cinese – sono condotti sull’orlo del suicidio per far continuare a giocare quelli in Occidente con i loro iPad. I soldi della Cina finanziano un’America altrimenti in bancarotta».

Inizia così un pezzo di Stuart Jeffries per il Guardian, dal titolo Why Marxism is on the rise again, perché il marxismo si sta rialzando di nuovo. Non un patetico foglio sovversivo, ma il più importante quotidiano progressista britannico decide di rispolverale i testi di Marx and Engels e si chiede come mai riescano ancora, nello scenario di macerie del mondo contemporaneo, ad alimentare una qualche speranza di cambiamento. La domanda non è del tutto peregrina, dato che dal 5 al 9 luglio si è tenuto a Londra il festival Marxism 2012. Non era una novità.

L’evento è organizzato da oltre un decennio dal Socialist Workers’ Party, un partito minoritario ben lontano dalle stanze dei bottoni. Ma questa volta è stato diverso: il festival ha ottenuto un’attenzione senza precedenti, soprattutto da parte dei più giovani. Ho deciso di farci un salto dopo aver aver ricevuto l’invito contemporaneamente da un amico ventenne artista di Camberwell, una traduttrice italiana di Islington, uno scrittore di New Cross e un anarchico sessantenne di Hackney.

Ci sentivamo in buona compagnia, anche prima del festival: l’editoria inglese sta sparando sugli scaffali munizioni letterarie di tutto rilievo, tali e tante da far pensare che il dibattito sul marxismo non sia del tutto esaurito – come invece pare essere in Italia. Terry Eagleton ha pubblicato l’anno scorso un libro intitolato Why Marx Was Right. Alain Badiou ha partorito un volume dalla copertina rossa col titolo The Communist Hypothesis. E si dichiarano senza alcun timore o tremore “marxisti” personaggi come l’ancora attivissimo Eric Hobsbawn, Jacques Ranciere, il sempre piu’ di moda Slavoj Žižek, il ventisettenne Owen Jones che ha affrontato la tematica dei chav – i tamarri inglesi – con l’ispirazione del primo Pasolini. Resta da vedere se le loro munizioni saranno di granata o di cerbottana.

Questione di epoca e di segnali: la più importante casa editrice radical anglosassone, la Verso, dopo aver quasi rischiato la bancarotta nel 2006, ora pubblica decine di nuovi titoli l’anno. Le vendite del Capitale, nonostante la concorrenza di self-help alla Coehlo e di self-made men alla Jobs, sono schizzate verso l’alto a partire dal 2008. E per fare ancora piu’ paura ai benpensanti progressisti: sarà un caso che i sondaggi dicono che nella Germania dell’Est e in generale in quasi tutti i paesi dell’ex Cortina di ferro c’e’ più nostalgia per il socialismo che entusiasmo per la Rivoluzione Digitale?

Parlando con amici scrittori e accademici non ho potuto non far notare, piu’ con disincanto che con malinconia, che di tutto questo sembra non esserci eco alcuna in Italia. E non perché l’Inghilterra, nonostante la sua verve intellettuale, non soffra di forme diffusissime di oppressione e manipolazione sociale, ma perché qui certe sacche minoritarie di resistenza sembrano potersi esprimere, e certi gruppi di discussione sono attivi persino nei media mainstream, e non ridotti al silenzio e al ridicolo. Ve li immaginate un Fatto, una Repubblica o una Stampa affrontare un dibattito sulla modernità di Marx anziché sulla diatriba Travaglio-D’Avanzo?

Augusto Illuminati commenta: «Il marxismo non gode di salute smagliante nell’accademia e nelle pubblicazioni ed è sparito completamente nell’area ex-Pci, che un tempo l’aveva ospitato, deformato, ma comunque trasmesso. C’è tuttavia la speranza che alcuni elementi rinascano nella crisi e dentro un ciclo di lotte, di cui abbiamo avuto indizi nel biennio scorso e forse qualche barlume anche ora. Sarà un marxismo difficilmente commisurabile alla tradizione che si perpetua». E Paolo Persichetti aggiunge: «Il cantiere marxiano è sempre stato attualissimo. Il problema investe invece la sua ricezione politica. Esiste oggi una prassi politica efficace che si ispira a Marx? A me non sembra affatto. I vari marxismi del Novecento non hanno più molto da dire. La sfida è sul terreno di una politica ancora tutta da reinventare».

I movimenti, l’amore e l’evento

Amador Fernández-Savater

Secondo il filosofo Alain Badiou, l’amore è un evento: una rottura che irrompe nella normalità e propone una nuova maniera di stare al mondo. È un regalo meraviglioso, ma al tempo stesso inquietante. Perché non sappiamo molto bene di cosa si tratta, che cosa ci succede e dove ci porta. Prima di tutto è necessaria un’apertura: lasciarlo entrare. E non è per niente facile. Dell’altra persona non possiamo scegliere solo ciò che ci conviene lasciando perdere il resto. È tutto o niente. Viene messo in questione il nostro Io sovrano, calcolatore, egoista e autosufficiente. Senza generosità non c’è amore.

Ma il fatto che sia l’amore a scegliere noi e non noi a scegliere lui, non significa passività. Ci troviamo a essere sedotti dalle circostanze («love is an accident»), ma la ricettività è una posizione attiva. Implica un’invenzione, l’estasi dell’incontro non basta, non si tratta di una fusione. Bisogna costruire una relazione a partire dalla differenza (e non dall’identità). Questo è ciò che Badiou chiama «fedeltà», un processo rafforzato da alcune prove (il sesso, i figli, la casa, le vacanze, ecc.), che ci richiede di rinnovare il nostro amore più e più volte, di tornare a esprimerlo.

In questo senso si può dire che il 15M è stato un regalo: ci siamo regalati l’un l’altro la possibilità di reinventare il nostro modo di essere e di stare al mondo. Una possibilità meravigliosa e inquietante allo stesso tempo, perché ci richiedeva un grado di generosità con la differenza e di intimità con l’altro, lo sconosciuto, a cui non eravamo affatto abituati. Le piazze erano luoghi troppo difficili da capire, davvero troppo strani: dov’erano i leader, gli intellettuali, dov’erano il programma e l’organizzazione? Alcuni lasciavano le piazze disgustati, perché c’era troppo di questo e troppo poco di quell’altro. Come se fosse possibile controllare gli eventi a piacere, con un lieto fine assicurato.

Ora ci resta da fare la cosa più difficile: costruire una relazione, un processo di fedeltà. Badiou ci spiega che la fedeltà ha due grandi nemici, la rinuncia e la ripetizione. Rinunciare sarebbe tornare alla soluzione più facile: leader che ci dirigano, intellettuali che ci pensino, organizzazioni che ci organizzino, programmi che ci programmino. Ripetere sarebbe tornare allo stesso, ovvero ripetere semplicemente i gesti e le parole della prima volta.

Fedeltà non vuol dire continuità, significa piuttosto essere capaci di ricreare, reinventare, tradurre e anche tradire le forme già sperimentate: tradurre è sempre tradire. Accettare le sfide della contingenza ed essere capaci di rinnovare ancora lo spirito delle piazze: mobilitazione della gente comune (non solo degli specialisti della politica) per farsi carico – in comune – del comune (senza limitarsi a chiedere e a rivendicare), dando vita a una nuova realtà (senza limitarsi a criticare quella che c’è). Esprimersi ancora.

 Traduzione dallo spagnolo di Nicolas Martino

Registi all’opera

Aldo Roma

Nel suo Registi all’opera. Note sull’estetica della regia operistica Francesco Ceraolo propone un percorso critico all’interno dell’estetica del teatro musicale nel Novecento, incrociando i punti di vista dei filosofi (tra gli altri, Slavoj Žižek, Theodor Adorno e Alain Badiou) che hanno indicato, a loro modo, le cause della crisi dell’opera lirica e le opportunità di rinnovamento del bisogno di teatro nella contemporaneità. Ceraolo prende le mosse da quella che egli definisce «la litania funebre dell’estetica contemporanea», che sancirebbe il decesso dell’opera in musica, in crisi dall’inizio del XX secolo. Per di più, mutuando l’espressione dal titolo del libro Opera’s Second Death di Žižek e Mladen Dolar, si tratterebbe di una morte doppia, imputabile all’anacronismo cui si deve la creazione stessa del melodramma e al seguente decadimento della sua originaria funzione sociale.

Il teatro musicale, com’è noto, nasce dal tentativo della Camerata de’ Bardi di recuperare le forme originali della tragedia greca, che si riteneva fosse interamente cantata; anche se, l’invenzione del recitativo è rivelatrice di un rapporto tra verso e melodia che differisce dal modello ellenico. Con Richard Wagner e il suo Gesamtkunstwerk, l’utopia della «ricostruzione della totalità greca […] che ha sancito la nascita dell’opera lirica», viene alla luce in tutta la sua irrealizzabilità: se, da un lato, il modello ellenico è rievocato nel carattere sacrale con cui il compositore tedesco concepisce le sue opere, dall’altro, la prassi teatrale, risentendo dei limiti materiali – e tecnologici – della scena, non riesce a raggiungere le «vette teoretiche» toccate dal «pensiero speculativo» wagneriano.

La seconda causa della doppia morte dell’opera nel XX secolo sembra risiedere nell’alterazione della disposizione del pubblico a quell’«atteggiamento anti-razionalistico e anti-realistico» che l’opera esige: il teatro musicale, che per le sue stesse caratteristiche necessitava, durante la sua fruizione, la sospensione di qualsiasi pretesa di verosimiglianza, aveva rappresentato, «con un ossimoro, la forma d’arte elitaria-popolare per eccellenza». Al contrario, la capacità di ricezione dello spettatore contemporaneo risulta contrastata dalla rottura di quel tacito patto di credibilità che, in passato, si stabiliva tra la scena e la platea: Ceraolo definisce questo fattore come «paradossale», in quanto lo stesso spettatore che oggigiorno fruisce senza preoccupazioni delle sequenze di immagini digitali, inattendibili per statuto, «rimane indifferente verso una forma d’arte il cui carattere peculiare risiede nell’inattendibilità della inter-azione canora».

I due effetti più evidenti sarebbero il decadimento delle basi formali dell’opera – che degraderebbe in «sotto-prodotti e scimmiottamenti dell’industria culturale» – e, al contempo, la salvaguardia «archeologizzante» dei «fasti anacronistici» che «rivivono all’interno dei templi “sacri” e inaccessibili dell’archeologia borghese». È opportuno considerare queste valutazioni di Ceraolo a carattere sociologico come propedeutiche al discorso sulle prospettive estetiche avanzate da Adorno, Badiou e Nicholas Till; se così non fosse, sarebbe necessario evidenziare la mancanza di un riscontro di quanto affermato nell’effettiva prassi della regìa operistica contemporanea che, seppur adoperando i materiali scenici con nuove modalità, riconducibili al teatro di ricerca, continua a dare prova dell’inesauribilità degli approcci ai testi che il genere operistico ha prodotto in passato.

Richiamandosi alle tesi di Walter Benjamin, l’autore afferma che l’avanzamento tecnologico e la nascita di un nuovo medium artistico – il cinema – hanno inevitabilmente portato il teatro a riflettere sulle specificità del proprio linguaggio. Ceraolo si riferisce al lavoro di Adolphe Appia: la mise-en-scène individuerà la sua identità nell’hic et nunc dell’atto teatrale; in altre parole, si comprenderà quanto la singolarità del teatro sia rintracciabile nella realtà materiale resa dal suo stesso processo estetico. Ceraolo prende in esame il punto di vista di Adorno sull’opera di Wagner: secondo il filosofo, la tensione del Gesamtkunstwerk wagneriano a restituire la totalità dei fenomeni della natura si compirebbe attraverso il mascheramento della realtà effettuale dell’opera d’arte, quale risultato di un processo di produzione industriale. Inoltre, Adorno rintraccia nel leitmotiv l’elemento la cui fruizione anticiperebbe, in un certo senso, quella passività recettiva, tipica dell’odierna società massmediale.

Questo aspetto è contestato da Ceraolo, che mette in risalto quanto, invece, il leitmotiv sia «concepito per uno spettatore preparato ad operare un continuo lavoro mentale di decomposizione della tessitura musicale, e pronto a rintracciare le corrispondenze simboliche tra i differenti segni referenziali della melodia». La revisione proposta alla critica adorniana avvia un’apertura della riflessione sull’estetica operistica verso il cinema che, nella prospettiva adottata da Ceraolo, sarebbe l’unico medium in grado di concretizzare l’utopia wagneriana della sintesi delle arti: a esemplificazione di ciò, l’autore considera i tentativi di cinematizzazione del teatro compiuti da Lars von Trier, che avrebbero consentito al medium operistico di riuscire «in quello che neanche il cinema è in grado di fare, ovvero presentarci il fuori campo, riempire di colore il nero che delimita» il frame dell’immagine proiettata sullo schermo».

Un’ulteriore possibilità di rinnovamento per il medium operistico è riconosciuta da Ceraolo nell’estetica teatrale elaborata da Badiou e nella sua esigenza di una ricerca di un’arte alta che possa risultare necessaria all’uomo del XXI secolo, attraverso un «costante dialogo con il pensiero filosofico». La filosofia contemporanea, il cui fallimento è simboleggiato nell’anatema adorniano riguardante la brutalità che comporta lo scrivere poesie dopo l’orrore di Auschwitz, è riscattata nell’assunzione del teatro come mezzo attraverso il quale recuperare quella funzione che la logica ricopriva nel trattato filosofico. Scrive Ceraolo: «La filosofia è fondamentalmente teatrale poiché la sua essenza è un atto, il concretarsi dell’idea nell’uniformità delle leggi della logica, esattamente come il teatro è lo spazio di temporalizzazione dell’eternità dell’idea, cioè il suo materializzarsi sulla scena, il suo esser portata a compimento».

Le istanze estetiche a cui perviene Badiou appaiono come un corollario di quelle a cui tende il manifesto per un teatro musicale «post-operatorio» di Nicholas Till e Kandis Cook del 2002, che Ceraolo offre in traduzione. Come Badiou, anche Till e Cook riflettono sulla crisi della filosofia e del pensiero contemporaneo, causata dall’imperare del relativismo postmoderno. Il teatro del XXI secolo sembra dover ripartire dalla decostruzione del medium operistico nella tarda modernità e da una sua successiva fase di rifondazione, durante la quale al teatro è affidato il compito di produrre significati nuovi.

IL LIBRO
Francesco Ceraolo
Registi all’opera. Note sull’estetica della regia operistica
Bulzoni (2011), pp.186
€ 16.00