Uno spettacolo neoliberista e digitale: Le Vergini suicide di Susanne Kennedy

Francesco Fiorentino

Diceva Karl Kraus che lo scopo dell’artista è l’enigma o, almeno, trasformare in enigma quel che sembra una soluzione. E per Adorno l’opera d’arte stessa è un enigma che si può risolvere soltanto indicando i motivi della sua indecifrabilità. Sono pensieri che tornano in mente con insistenza dopo aver visto Virgin Suicide, lo spettacolo di Susanne Kennedy, presentato al Palladium il 16 dicembre nell’ambito del XVI Premio Europa.

Nata nel 1977 a Friedrichshafen, Susanne Kennedy ha studiato regia in Olanda dove ha anche cominciato a mettere in scena, prima di passare ai Kammerspiele di Monaco, che hanno prodotto anche questo spettacolo, liberamente basato sull’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides, apparso nel 1993, noto anche per la trasposizione filmica di Sofia Coppola, del 1999.

Protagoniste del romanzo sono cinque sorelle tra i 13 e i 17 anni che si suicidano nel giro di un anno, negli anni Settanta, in una città della provincia americana. La vicenda è narrata a molti anni di distanza e dal punto di vista di un gruppo di uomini che da adolescenti avevano subito il fascino ossessivo per la bellezza pallida delle sorelle, che appare loro inspiegabile, come le loro morti. La casa in cui le ragazze sono tenute rinchiuse dai genitori diventa per quei giovani un luogo inaccessibile che ha a che fare con il corpo e il desiderio, con l’impossibilità di localizzare una sofferenza che porta a contatto con l’estraneità del corpo e conduce alla scoperta di ferite che possono essere anche bocche, «altrettanto calde e bagnate», bocche che parlano «ma noi non le sentiamo». Insomma ce ne è di materia per interpretazioni psicoanalitiche, ma anche socio-culturali, psico-sociali, dei suicidi e del fascino che esercitano sui narratori.

Susanne Kennedy, che al romanzo attinge solo per frammenti, non sembra interessata a niente di tutto questo. Nessuna denuncia della vita oppressa. «Lo scopo di questo viaggio è l’estasi», annuncia all’inizio la graziosa figura androgina che appare ripetutamente sugli schermi in primo piano – nuda, testa rasata, occhi azzurri, la voce distorta da computer – a scandire questo viaggio con frasi in inglese e in tedesco, attinte dal Libro tibetano dei morti e dagli scritti di Timothy Leary, il guru dell’LSD, eroe della controcultura psichedelica degli anni Sessanta. «Metti da parte dubbi e sospetti diffidenti, assumi invece un atteggiamento di gioiosa accettazione», sentiamo ancora. Ma a cosa ci si deve lasciar andare? Allo spettacolo? Oppure a un viaggio iniziativo «in cui lascerai il tuo spirito», come dice ancora – citando Leary – l’androgino dagli schermi, annunciandoci la lieta novella che ci troviamo in uno spazio virtuale e possiamo abbandonare le nostre paure: tutto è illusione perciò possiamo anche toccare la morte per mano, anzi possiamo anche vivere la morte come metafora dell’accesso a una più ampia coscienza. Nel Libro tibetano dei morti, che vuol essere una guida per i morenti nel loro viaggio verso la rinascita, il riconoscimento dell’illusione è un passaggio per giungere alla vera realtà. Lo stesso si può dire per The Psychedelic Experience (1963), il libro scritto da Leary insieme a Ralph Metzner, che si basa anch’esso su quel testo buddista del VIII secolo. Ma queste fonti vengono evocate da una scena di una artificiosità talmente eccessiva da risultare – non si sa quanto intenzionalmente – ironica: buddismo e pensiero psichedelico si combinano con un pop ultratecnologico che straripa nel posthuman.

Protagonista dello spettacolo è la scenografia di Lena Newton: qualcosa che sta a metà tra uno studio televisivo e una cripta, variopinta come una slot machine, inquietante come un altare votivo. Immagini dappertutto, fisse o in movimento su schermi di formato diverso: piante, giardini, figure anatomiche, prati e vasche da bagno, nuvole e stanze da letto, villette a schiera e primissimi piani di adolescenti. È tutto un lampeggiare, illuminarsi, luccicare. Incessante. Uno spettacolo per gli occhi, senza dubbio. Sullo sfondo, in un sarcofago di vetro, il simulacro di un cadavere, tutto bianco. Non vediamo volti umani se non sugli schermi. Perché gli attori sono curiosi pupazzi di ragazza a grandezza naturale in camicie da notte bianche e calzamaglie colorate, enormi occhi attaccati su teste di gomma simili a quelle dei Teletubbies. Un po’ Jeff Koons, un po’ Matthew Barney, un po’ estetica da videogiochi e manga. Rappresentano di volta in volta le giovani suicide e i loro osservatori ammaliati. Soltanto alla fine dello spettacolo si toglieranno la maschera per ricevere gli applausi e lo spettatore scoprirà che sono tutti uomini: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hassan Akkouch e Walter Hess.

I costumi di Teresa Vergho si accordano in modo quasi giocoso con la ricerca teatrale di Kennedy che si muove ai confini tra teatro, installazione e rituale, conferendo ai corpi degli attori talvolta il carattere di statue viventi, a metà tra sculture e robot. La scena è organizzata da un’estetica postumana che esibisce un nuovo rapporto tra corpi, oggetti tecnici e pulsionalità. Così in questo spettacolo, non solo i volti degli attori sono sostituiti da maschere, ma spariscono anche le loro voci, sostituire da voci metalliche, prodotte da computer, come a far sentire allo spettatore che la voce dell’attore è sempre la voce di un altro, è sempre manipolata, estranea al corpo. Questo teatro postmoderno, quindi, non la fa finita soltanto con la trama e i personaggi, ma anche gli attori stessi, celati dietro maschere e voci artificiali, ma forse porprio per questo anche pienamente rivelati come attori: come esseri che scompaiono dietro una maschera e parlano per bocca di altri.

Solo un attore mostra il suo viso, ma non parla mai: un vecchio in camicia da notte che si siede al centro della scena e guarda verso il pubblico sorridendo, mentre i pupazzi lo pettitano e gli mettono sul capo una corona di fiori. A parlare con la propria voce sono invece le adolescenti che vediamo sugli schermi spiegare cose come il modo in cui ci si può truccare. Le sorelle recluse di Eugenides riappaiono nelle sembianze di youtubers che si esibiscono davanti alla comunità digitale come nel romanzo le protagoniste si mostravano all’osservazione dei ragazzi perché quello era per loro l’unica forma di contatto possibile con l’esterno. Il voyerismo dei giovani vicini del romanzo viene messo in relazione di rispecchiamento con il voyerismo dello spettatore, ma anche con quello dell’utente Youtube. Che poi possono essere la stessa persona.

Uno degli elementi che Kennedy attinge dal romanzo è l’adorazione feticistica che i narratori mostrano per oggetti appartenuti alle sorelle suicide, tutti rigorosamente numerati come “reperti”: un diario, un reggiseno, foto, disegni, bigliettini, capelli. Reperti non che non provano nulla, che diventano vere e proprie reliquie. Che cosa sono le reliquie se non il segno di un desiderio di contatto con il sacro? Con qualcosa che è insieme beatificante e terrificante? Cosi appare la morte in questo spettacolo. Che cosa spinge i viventi – sembra chiedere Susanne Kennedy – a non lasciar andar via i morti se non il desiderio del contatto con questa sfera? In un’intervista chiede. «Perché abbiamo continuamente bisogno sulla scena di personaggi che ci mordono, che come Medea uccidono i loro figli? Ora si muore di nuovo – e noi stiamo a guardare». Abbiamo bisogno di vedere Medea uccidere i figli, di vedere Amleto morire, Orfeo vagare negli inferi, dice ancora Kennedy in un’altra intervista. La morte è un’ossessione e una prospettiva di osservazione nel suo teatro. Alla sua messinscena dell’Orfeo di Monteverdi nel 2015 ha dato come sottotitolo: “Eine Sterbeübung”, ovvero “un esercizio a morire”.

Virgin Suicide è coprodotto dalla Volksbühne di Berlino, dove Kennedy dalla stagione 2017/18 lavora come regista e componente del team del nuovo direttore Chris Dercon. Dopo il teatro politico e postdrammatico della gestione Castorf, insuperabile laboratorio di critica teatrale al tardo capitalismo, avremo dunque un teatro postdrammatico e tecno-spiritualista, perfettamente in linea con il nostro capitalismo neoliberista e digitale. «Naturalmente io credo che abitiamo in un sistema che rende malati. Ma noi abbiamo molte forze proprie per poter dar forma alla nostra vita. In questo paradosso noi dimoriamo», ha dichiarato Kennedy. Cancellata perciò è la tragedia borghese raccontata nel romanzo. Non c’è tanto da temere: la vita offesa ha ancora molte forze per rigenerarsi. Non c’è più bisogno di impegno politico, preoccupazione per il comune. La meditazione offre sempre la possibilità di sottrarsi a tutto. Come alle cinque ragazze il suicidio. Timothy Leary ha l’ultima parola: «Each moment a joyous discovery. The world will glow for you». E poi ancora: «Accept. Enjoy. Merge. Glorify. Glorify. Glorify». Lasciarsi andare, lasciarsi portare da quel che è, trovare la gioia e la scoperta nell’attimo. Consegnarsi al puro presente, abbandonando ogni disposizione critica per la ricerca dell’estasi? Quel che più colpisce dello spettacolo è proprio la mancanza di una distanza critica. Tutto si muove in una zona grigia tra ermetismo e kitsch esoterico, tra esperienza autentica di sconfinamento e affermazione dell’esistente. La spiritualità porta abiti talmente goffi e improbabili che si stenta a credere che non si tratti di satira. Ma poi ci si chiede quanto quest’effetto sia voluto. La regista ha pubblicamente dichiarato che ciò che le interessa più di tutto è l’ironia. L’ironia, però, può essere cose molto diverse: può essere animata dal desiderio di un altro stato del mondo oppure – come pare in questo caso – può essere cieca, perfettamente complice del presente, e preoccupata solamente di se stessa. Proprio come l’individuo neoliberista, e l’arte ch’egli predilige.

Giorgio Agamben, sulla soglia del pensiero

Patricia Peterle

I versi di Dante «l’artista / ch’a l’abito de l’arte ha man che trema», tratti dal Canto XIII del Paradiso, già citati da Agamben in altre occasioni, riecheggiano anche nei suoi due ultimi libri pubblicati sul finire del 2017, Karman e Creazione e anarchia (ancorché, nel primo, non esplicitamente). L’immagine della mano che trema evoca nel suo gesto la contingenza e l’impercettibile o, come si legge in Creazione e anarchia, le tensioni tra «slancio e resistenza, ispirazione e critica». Il tremare è anche resistenza: nella misura in cui l’ispirazione non può essere dominata e padroneggiata in un’abitudine, cioè non si esaurisce nell’atto. L’artista è così senza opera, la sua potenza sta nella potenza-di-non, ossia nell’inoperosità.

Karman propone al lettore un percorso attraverso quattro capitoli («La causa e la colpa », «Crimen e karman», «Le aporie della volontà», «Al di là dell’azione»), introdotti da una pagina in bianco riportante nella parte superiore il titolo, Karman, e un po’ più in basso, nello spazio di solito dedicato all’epigrafe, una domanda-citazione di Franz Kafka: «Come può un uomo essere colpevole?». Lo spazio in bianco che segue indica le innumerevoli risposte possibili a questa domanda inquietante. Al centro della discussione sono i rapporti e i vincoli tra colpa, azione e volontà in momenti diversi nella nostra società e i modi, o per meglio dire i dispositivi, che li legano e cercano di imputare la colpa all’uomo.

Creazione e anarchia a sua volta è composto da cinque saggi («Archeologia dell’opera d’arte», «Che cos’è l’atto di creazione?», «L’inappropriabile», «Che cos’è un comando?», «Il capitalismo come religione», quest’ultimo titolo ripreso da un frammento postumo di Benjamin), che con piccole variazioni riproducono le cinque lezioni tenute all’Accademia di Architettura di Mendrisio fra l’ottobre 2012 e l’aprile 2013. Il secondo saggio, «Che cos’è l’atto di creazione?», era già stato pubblicato nel Fuoco e il racconto (nottetempo 2014); al suo centro c’è uno degli scrittori più cari ad Agamben, Kakfa. Non il Kafka della Metamorfosi, o del Processo (sul quale si apre Karman), ma quello di racconti dagli strani protagonisti: il nuotatore primatista mondiale che ammette di non saper nuotare o Josephine, la straordinaria cantante del popolo dei topi. Kafka, così come Dante in quei versi del Paradiso, fa crollare la percezione dell’arte come sapere o addirittura abito, consuetudine.

Dopo la soglia di Autoritratto nello studio, in questi due libri Agamben riprende alcuni concetti fondamentali del suo percorso di lettore e pensatore. Cosa significa essere responsabili delle nostre azioni? Questo è uno degli interrogativi portanti di Karman, in cui si discute di diritto, pena, morale, libero arbitrio: tutti elementi che sono diventati nell’Occidente paradigmi per la vita umana, e che ora Agamben pone accanto a testi di un’altra tradizione, quella buddista («si tratta di spezzare il nesso che lega il dispositivo azione-volontà-imputazione a un soggetto»). Domanda che ha degli echi anche in Creazione e anarchia, ma che qui potrebbe suonare così: è possibile l’atto della creazione al di fuori dei limiti del comando? Dio creò il cielo e la terra con un comando («E Dio disse: sia fatta luce»), relazione che si trova anche nel Vangelo di Giovanni quando si legge «en archei, nel principio, prima di ogni cosa, può soltanto essere il comando».

Una religione che nasce ogni volta per mantenersi e un capitalismo (culto senza espiazione) che agisce e si attua come religione: sono i due grandi (in)visibili poteri i cui dispositivi sono ormai sparsi e polverizzati. Ed è qui che Agamben precisa la sua scelta: «l’anarchia mi è sempre parsa più interessante della democrazia, ma va da sé che ciascuno è qui libero di pensare come crede». In queste parole riecheggiano Benjamin («Nulla è così anarchico come il potere») e il Pasolini di Salò («La sola vera anarchia è il potere»). Costruzione e distruzione si costituiscono come un’esigenza, di fronte alla profonda anarchia della società in cui viviamo. Seguendo i passi ancora una volta di Benjamin, la giustizia viene intesa come la condizione di un bene che non può diventare possesso: forse proprio per questo diviene decisivo in Agamben, a partire almeno da Altissima povertà (Neri Pozza 2011), l’avvicinamento fra giustizia e povertà (intesa come categoria ontologica). In effetti la povertà, andando oltre la dimensione negativa in cui è stata più volte inserita, è «la relazione con un inappropriabile; essere povero significa tenersi in relazione con un bene inappropriabile».

Kafka viene definito, in Karman, come un autore «che non ha mai cessato di riflettere sul nesso angoscioso che, nella forma della legge, stringe l’azione alle sue conseguenze, la causa alla colpa». L’epigrafe proviene dal dialogo col sacerdote, nel Processo: episodio in cui è riportata la parabola del contadino davanti alla Porta della Legge (elemento-soglia che può far venire in mente una poesia di Giorgio Caproni, da Agamben citata in Idea della prosa); e a questo punto del romanzo si legge una frase che può valere non solo per i testi di Kafka, ma forse anche per quelli di Agamben: «la comprensione di una cosa e l’incomprensione della stessa cosa non si escludono del tutto». Ancora una volta lo spettro della mano che trema davanti a un’esigenza. Come si legge nel terzo capitolo di Creazione e anarchia, «L’inappropriabile», i poeti devono lasciare dietro l’uso comune e le abitudini e «rendersi straniera la lingua [quella intima e propria] che devono dominare». L’appropriazione della lingua diventa paradossalmente un’espropriazione, «in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato». Estraneità impossibile da trovarsi nel diritto e nella religione, dove il linguaggio è sempre imperativo.

Non è una coincidenza che Kafka abbia richiamato l’attenzione di Walter Benjamin, uno dei riferimenti più importanti per Agamben. Nel decennale della morte di Kafka, così lo citava Benjamin: «ciò che la corruzione è nel diritto, nel loro pensiero è l’angoscia. Essa confonde gli eventi, ed è pur sempre, in essi, la sola fonte di speranza». E commentava: «Kafka è sempre così: egli toglie al gesto dell’uomo i sostegni tradizionali e ha così in esso un oggetto a riflessioni senza fine». Un passo che anticipa le pagine finali di Karman: laddove Agamben critica la considerazione aprioristica che qualsiasi azione presupponga un fine, e che tale fine sia il bene. Già nella Comunità che viene (Einaudi 1990) si leggeva: «Il senso dell’etica si chiarisce solo quando si comprende che il bene non è e non può essere una cosa o una possibilità buona accanto o al di sopra di ogni cosa o possibilità cattiva». In Karman il gesto diventa, semplicemente, ciò che un corpo può fare: la vita «è ciò che si produce nell’atto stesso dell’esercizio come una delizia interna all’atto, come se, a furia di gesticolare, la mano trovasse alla fine il suo piacere e il suo “uso”, l’occhio a forza di guardare s’innamorasse della visione, le gambe, piegandosi ritmicamente, inventassero la passeggiata».

Agamben rovescia il rapporto tra colpa e pena, non c’è colpa senza pena: la prima esiste solo in virtù dell’ultima che la sancisce (nel primo capitolo di Karman vengono chiamati in causa, al riguardo, Yan Thomas, Carl Schmitt, Ulpiano, Émile Benveniste). Nel secondo capitolo si ipotizza che il concetto di crimen (azione sanzionata) sia alla base non soltanto del diritto, ma anche dell’etica e della morale religiosa dell’Occidente. Il concetto di volontà, quindi, non sarebbe un dato della natura umana e al contempo non starebbe dalla parte delle libere scelte e delle responsabilità del soggetto. Praticamente sconosciuta al mondo antico, la volontà sarebbe un dispositivo della teologia cristiana che ha fondato l’apparente idea dell’azione libera, cioè il libero arbitrio. La volontà diventa così una specie di mistero esistente alla base dell’azione sanzionabile: senza di essa, tutto il castello dell’etica e della politica moderna crollerebbe. Il volere segna pertanto l’uomo moderno. Un essere di volontà, un soggetto che vuole. Mentre a segnare quello antico è il potere: un essere di potenza, un soggetto che può.

Di fronte a tutti questi dispositivi, in Creazione e anarchia si capisce perché la nostra società abbia bisogno, per mantenersi, della volontà, del bisogno e, di conseguenza, della libertà. La tensione tra volontà e potenza si ritrova in un altro personaggio caro ad Agamben, Bartleby, lo scrivano di Melville. Bartleby risponde all’avvocato – uomo di legge – I would prefer not to: formula agrammaticale che, come aveva già accennato Deleuze, rende la lingua straniera e straniante e mette in evidenza la sua volontà e la sua potenza.

Nell’archeologia del gesto di Karman scrive Agamben: «A ogni essere umano è stato consegnato un segreto e la vita di ciascuno è il mistero che mette in scena questo arcano, che non si scioglie col tempo, ma diventa sempre più fitto. Fino a mostrarsi in ultimo per quello che è: un puro gesto, come tale – nella misura in cui riesce a restare mistero e non si iscrive nel dispositivo dei mezzi e dei fini – ingiudicabile». L’espressione «mettere in scena» sta a indicare quello che viene subito dopo, cioè appunto il gesto. Dalle letture di Varrone a proposito della lingua latina, si arriva a un «terzo genere di azione»: «fare [facere] qualcosa e non agire [agere], come il poeta fa un dramma e non lo agisce [facit fabulam et non agit: agere […] al contrario l’attore [actor] agisce il dramma e non lo fa». E sulla stessa linea, in Creazione e anarchia: «il mio corpo che mi è dato originariamente come la cosa più propria, solo nella misura in cui si rivela essere assolutamente inappropriabile».

Il gesto dunque, in Karman, è un «terzo modo dell’attività umana» che rompe il nesso tra il fare e il fine; esso è un mezzo puro. Risuona di nuovo il saggio di Benjamin su Kafka: «Una delle funzioni più importanti di questo teatro naturale è la risoluzione dell’accadere nel gesto». Il gesto si profila come «un’attività o una potenza che consiste nel disattivare e rendere inoperose le opere umane e, in questo modo, le apre a un nuovo e possibile uso». Perciò il gesto espone e al contempo contempla «la sensazione nella sensazione, il pensiero nel pensiero, l’arte nell’arte, la parola nella parola, l’azione nell’azione». Ora si può capire l’impossibilità di fissare il gesto in un’unica e identificabile azione e, di conseguenza, l’impossibilità di definirne il soggetto. Perciò Agamben predilige le maschere ai personaggi, come si legge in Mezzi senza fine (Bollati Boringhieri 1996) e in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo 2015): «Il suo gesto è la liberazione del carattere empirico da ogni riferimento a un carattere intellegibile e del carattere intellegibile a ogni funzione di imputazione giuridica o morale».

L’inoperosità diviene dunque una politica dei mezzi puri, ossia «lo spazio – provvisorio e, insieme, intemporale, localizzato e, insieme, extraterritoriale – che si apre quando i dispositivi che legano le azioni umane nella connessione dei fini e dei mezzi, dell’imputazione e della colpa, del merito e del demerito, sono resi inoperosi». In questa prospettiva, ogni uso può essere visto come un gesto, appropriazione e abito; e, al contempo, perdita ed espropriazione. La riflessione di Agamben si apre così verso un nuovo soggetto etico. Un abitare che si fa tra patria e esilio, le cui tracce probabilmente possono essere colte nell’ultimo paragrafo di Note sul gesto: «La politica è la sfera dei puri mezzi, cioè dell’assoluta e integrale gestualità degli uomini». Segue, non a caso, uno spazio tutto bianco, che ora può aprirsi e dispiegarsi e «pensare diventa nuovamente possibile».

Giorgio Agamben

Karman. Breve trattato sull’azione, la colpa e il gesto

Bollati Boringhieri, 2017, 150 pp., € 14

Creazione e anarchia

Neri Pozza, 2017, 139 pp., € 12,50

Alfredo Giuliani, dall’eremo della linguetica

Luca Archibugi

Foto di Dino Ignani

Alfredo Giuliani a dieci anni dalla scomparsa, avvenuta il 20 agosto del 2007, ci appare sempre più scrittore anomalo. Nel necrologio apparso sul «Corriere della Sera», qualcuno parlò addirittura di «santità». Dopo aver contribuito a delineare i confini possibili – e tuttavia paradossali – della nuova avanguardia italiana, dove vigeva principalmente il demone dello sperimentalismo, passò a scomporre e sminuzzare cartapesta ed epigonismi, presunte eredità di quegli anni ruggenti, i primi anni Sessanta e ciò che ad essi seguì.

Il giovane Max (ora ristampato da Adelphi, che lo pubblicò la prima volta nel ’72), in tal senso, è opera emblematica in quanto si situa al centro, anche cronologicamente, di questo processo: i suoi bizzarri personaggi, portatori di una «neolingua» avventurosa ed eroicomica, particolarmente sensibile (come del resto è sempre stata la poesia di questo autore) alle panzane e all’insensatezza linguistica della comunicazione quotidiana, che dall’ironia al sarcasmo transitano verso un inusitato e imprevedibile lirismo, – non più debitore di alcuna concessione agli stilemi del «poetese» (termine coniato, con genialità, da Sanguineti). Al gioco al massacro non si sottrae l’idea stessa di romanzo: «Faccenda che riguarda i romanzieri. Il grande romanziere della nostra epoca dovrebbe essere involontario e pickwickiano».

Il neologismo della «linguetica» (mescidante linguistica e semiotica, discipline che allora spadroneggiavano in lungo e in largo), che tirava in ballo come ascendente illustre Alfred Jarry, autore frequentato costantemente da Giuliani (una sua pièce e una delle sue più belle poesie recano lo stesso titolo, Nostro Padre Ubu), donava una luce nuova – a un tempo canzonatoria e implicata – al rapporto con il linguaggio, ossessione novecentesca e, in particolare, della letteratura d’innovazione.

Tuttavia, l’importanza del «romanzino» (da lui così definito) di Giuliani va ben al di là delle implicite o esplicite posizioni teoriche o di poetica che pur esso contiene. Non è un caso che l’incipit sia: «Avevo deciso di usare forze che mi vennero meno. […] Lo faccio adesso perché m’è diventato più difficile, i sentimenti devono passare attraverso la tecnica, fate che il gesto più corrivo diventi un procedimento».

La descrizione dei personaggi è data in un finto glossario vergato in ordine alfabetico. Non solo essi vengono descritti in un vero e proprio «a parte», come detti da un attore che si rivolga al pubblico: nel contempo, perdono nell’ironia ogni connotazione di sostanza e rimangono come pure forme, appesi a un inizio e a una fine entrambi impossibili. Tutto può iniziare e finire a ogni momento, gli avvenimenti transitano còlti per brevi tratti, passaggi che durano un lampo. Ravvisarvi un’interna coerenza è compito affidato esclusivamente al lettore. È la stessa visione che Giuliani aveva espresso in poesia nel Tautofono (Feltrinelli 1969; poi in Versi e nonversi, 1986), considerata una delle sue opere più riuscite.

I frammenti di senso concorrono a delineare principalmente un orizzonte d’attesa. Il giovane Max è pura attesa e sospensione, non già compimento. Il paradosso è dunque quello di lasciarsi andare alle avventure e agli imprevisti del reale senza forzarne minimamente il flusso: a patto, però, che tale deriva sia ricompensata dall’acuirsi della visione non più debitrice verso alcun orpello precostituito. Ben venga, dunque, la «frase fatta» (stilema frequente in tutti i poeti della neoavanguardia), purché generi continui spiazzamenti mediante il montaggio e mise en abyme della convenzione linguistica.

Di conseguenza, l’aspetto estetico si lega alla «rinuncia», un po’ come nella Struttura dell’iki (è una parola giapponese che si traduce manchevolmente con «grazia», ma ha un significato assai più vasto) del «sodale dell’Imperatore» Kuki Shuzo, terzo stadio preceduto dalla «seduzione» e dall’«accrescimento spirituale». Non è un caso che, riflettendo su Giuliani, il pensiero vada verso Oriente, e in particolare verso il Giappone. Giuliani scrisse più volte di Murasaki Shikibu e della sua Storia di Genji, considerata non da pochi una delle grandi opere di tutti i tempi. Scrisse anche un saggio importante sul seguito di quest’opera, La signora della barca (ristampato da Bompiani, insieme alla traduzione di Piero Jahier, nel 1981).

Che cosa legava Giuliani alla dama di corte dell’anno Mille infelicemente e diuturnamente innamorata di Genji, principe splendente? Sulla carta, una tale opera non parrebbe lontanissima da un poeta incline alla sperimentazione di nuove forme? Al di là di ogni apparenza, in lui non venne mai meno il bisogno di percorrere strade diverse. Anzi, è proprio per questa necessità quasi invalidante, tale perché perseguita con il minimo ricorso a un’ideologia poetica, ossia a ogni sostegno estrinseco, che egli pervenne a una visione in cui la mai rinnegata dissoluzione delle forme, un moto, per così dire, lineare, si completasse in un movimento circolare: talché, l’orizzonte di una nuova legislatura si potesse definire nella ricerca di continui punti di fuga. La sua forza fu sostanzialmente centrifuga. Detto in una formula tranchant, si potrebbe forse azzardare che nessuna avanguardia, per lui, avrebbe potuto fermare la necessità dell’avanguardia stessa. In tal senso, dunque, la sua opera si colloca in una costante riformulazione del punto di vista.

Fin dagli anni Cinquanta, Giuliani tenne la rubrica di poesia sul «Verri», la rivista diretta da Luciano Anceschi. In un articolo memorabile, uscito sulla «Repubblica» e a tutt’oggi non pubblicato in volume, per il ventennale dell’antologia I Novissimi (di cui fu prefatore e curatore), arrivò a sostenere che il Gruppo 63 non fosse mai esistito. Che cosa voleva dire Giuliani con questo paradosso?

Semplicemente che «era un fantasma che siamo riusciti a far esistere e che ossessionava chi non c’era». Non a caso, anche Il giovane Max, dominato dall’istinto di fuga, ebbe un seguito, Dal diario di Max (uscito da Marini Editore nel 2006, in una collana diretta dallo stesso Giuliani e Achille Perilli). Tale Diario costituisce un necessario complemento e andrebbe ristampato assieme al suo antecedente. A un anno dalla morte, Alfredo Giuliani non dismette la sua ironia. Così recita il trentesimo capitoletto: «Salutari i fanghi dell’Ade». Del resto, nel capitoletto venticinque si legge: «Mondo sono i dintorni dell’eremo».


Alfredo Giuliani

Il giovane Max

Adelphi, 2017, 108 pp., € 10