Uno spettacolo neoliberista e digitale: Le Vergini suicide di Susanne Kennedy

Francesco Fiorentino

Diceva Karl Kraus che lo scopo dell’artista è l’enigma o, almeno, trasformare in enigma quel che sembra una soluzione. E per Adorno l’opera d’arte stessa è un enigma che si può risolvere soltanto indicando i motivi della sua indecifrabilità. Sono pensieri che tornano in mente con insistenza dopo aver visto Virgin Suicide, lo spettacolo di Susanne Kennedy, presentato al Palladium il 16 dicembre nell’ambito del XVI Premio Europa.

Nata nel 1977 a Friedrichshafen, Susanne Kennedy ha studiato regia in Olanda dove ha anche cominciato a mettere in scena, prima di passare ai Kammerspiele di Monaco, che hanno prodotto anche questo spettacolo, liberamente basato sull’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides, apparso nel 1993, noto anche per la trasposizione filmica di Sofia Coppola, del 1999.

Protagoniste del romanzo sono cinque sorelle tra i 13 e i 17 anni che si suicidano nel giro di un anno, negli anni Settanta, in una città della provincia americana. La vicenda è narrata a molti anni di distanza e dal punto di vista di un gruppo di uomini che da adolescenti avevano subito il fascino ossessivo per la bellezza pallida delle sorelle, che appare loro inspiegabile, come le loro morti. La casa in cui le ragazze sono tenute rinchiuse dai genitori diventa per quei giovani un luogo inaccessibile che ha a che fare con il corpo e il desiderio, con l’impossibilità di localizzare una sofferenza che porta a contatto con l’estraneità del corpo e conduce alla scoperta di ferite che possono essere anche bocche, «altrettanto calde e bagnate», bocche che parlano «ma noi non le sentiamo». Insomma ce ne è di materia per interpretazioni psicoanalitiche, ma anche socio-culturali, psico-sociali, dei suicidi e del fascino che esercitano sui narratori.

Susanne Kennedy, che al romanzo attinge solo per frammenti, non sembra interessata a niente di tutto questo. Nessuna denuncia della vita oppressa. «Lo scopo di questo viaggio è l’estasi», annuncia all’inizio la graziosa figura androgina che appare ripetutamente sugli schermi in primo piano – nuda, testa rasata, occhi azzurri, la voce distorta da computer – a scandire questo viaggio con frasi in inglese e in tedesco, attinte dal Libro tibetano dei morti e dagli scritti di Timothy Leary, il guru dell’LSD, eroe della controcultura psichedelica degli anni Sessanta. «Metti da parte dubbi e sospetti diffidenti, assumi invece un atteggiamento di gioiosa accettazione», sentiamo ancora. Ma a cosa ci si deve lasciar andare? Allo spettacolo? Oppure a un viaggio iniziativo «in cui lascerai il tuo spirito», come dice ancora – citando Leary – l’androgino dagli schermi, annunciandoci la lieta novella che ci troviamo in uno spazio virtuale e possiamo abbandonare le nostre paure: tutto è illusione perciò possiamo anche toccare la morte per mano, anzi possiamo anche vivere la morte come metafora dell’accesso a una più ampia coscienza. Nel Libro tibetano dei morti, che vuol essere una guida per i morenti nel loro viaggio verso la rinascita, il riconoscimento dell’illusione è un passaggio per giungere alla vera realtà. Lo stesso si può dire per The Psychedelic Experience (1963), il libro scritto da Leary insieme a Ralph Metzner, che si basa anch’esso su quel testo buddista del VIII secolo. Ma queste fonti vengono evocate da una scena di una artificiosità talmente eccessiva da risultare – non si sa quanto intenzionalmente – ironica: buddismo e pensiero psichedelico si combinano con un pop ultratecnologico che straripa nel posthuman.

Protagonista dello spettacolo è la scenografia di Lena Newton: qualcosa che sta a metà tra uno studio televisivo e una cripta, variopinta come una slot machine, inquietante come un altare votivo. Immagini dappertutto, fisse o in movimento su schermi di formato diverso: piante, giardini, figure anatomiche, prati e vasche da bagno, nuvole e stanze da letto, villette a schiera e primissimi piani di adolescenti. È tutto un lampeggiare, illuminarsi, luccicare. Incessante. Uno spettacolo per gli occhi, senza dubbio. Sullo sfondo, in un sarcofago di vetro, il simulacro di un cadavere, tutto bianco. Non vediamo volti umani se non sugli schermi. Perché gli attori sono curiosi pupazzi di ragazza a grandezza naturale in camicie da notte bianche e calzamaglie colorate, enormi occhi attaccati su teste di gomma simili a quelle dei Teletubbies. Un po’ Jeff Koons, un po’ Matthew Barney, un po’ estetica da videogiochi e manga. Rappresentano di volta in volta le giovani suicide e i loro osservatori ammaliati. Soltanto alla fine dello spettacolo si toglieranno la maschera per ricevere gli applausi e lo spettatore scoprirà che sono tutti uomini: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hassan Akkouch e Walter Hess.

I costumi di Teresa Vergho si accordano in modo quasi giocoso con la ricerca teatrale di Kennedy che si muove ai confini tra teatro, installazione e rituale, conferendo ai corpi degli attori talvolta il carattere di statue viventi, a metà tra sculture e robot. La scena è organizzata da un’estetica postumana che esibisce un nuovo rapporto tra corpi, oggetti tecnici e pulsionalità. Così in questo spettacolo, non solo i volti degli attori sono sostituiti da maschere, ma spariscono anche le loro voci, sostituire da voci metalliche, prodotte da computer, come a far sentire allo spettatore che la voce dell’attore è sempre la voce di un altro, è sempre manipolata, estranea al corpo. Questo teatro postmoderno, quindi, non la fa finita soltanto con la trama e i personaggi, ma anche gli attori stessi, celati dietro maschere e voci artificiali, ma forse porprio per questo anche pienamente rivelati come attori: come esseri che scompaiono dietro una maschera e parlano per bocca di altri.

Solo un attore mostra il suo viso, ma non parla mai: un vecchio in camicia da notte che si siede al centro della scena e guarda verso il pubblico sorridendo, mentre i pupazzi lo pettitano e gli mettono sul capo una corona di fiori. A parlare con la propria voce sono invece le adolescenti che vediamo sugli schermi spiegare cose come il modo in cui ci si può truccare. Le sorelle recluse di Eugenides riappaiono nelle sembianze di youtubers che si esibiscono davanti alla comunità digitale come nel romanzo le protagoniste si mostravano all’osservazione dei ragazzi perché quello era per loro l’unica forma di contatto possibile con l’esterno. Il voyerismo dei giovani vicini del romanzo viene messo in relazione di rispecchiamento con il voyerismo dello spettatore, ma anche con quello dell’utente Youtube. Che poi possono essere la stessa persona.

Uno degli elementi che Kennedy attinge dal romanzo è l’adorazione feticistica che i narratori mostrano per oggetti appartenuti alle sorelle suicide, tutti rigorosamente numerati come “reperti”: un diario, un reggiseno, foto, disegni, bigliettini, capelli. Reperti non che non provano nulla, che diventano vere e proprie reliquie. Che cosa sono le reliquie se non il segno di un desiderio di contatto con il sacro? Con qualcosa che è insieme beatificante e terrificante? Cosi appare la morte in questo spettacolo. Che cosa spinge i viventi – sembra chiedere Susanne Kennedy – a non lasciar andar via i morti se non il desiderio del contatto con questa sfera? In un’intervista chiede. «Perché abbiamo continuamente bisogno sulla scena di personaggi che ci mordono, che come Medea uccidono i loro figli? Ora si muore di nuovo – e noi stiamo a guardare». Abbiamo bisogno di vedere Medea uccidere i figli, di vedere Amleto morire, Orfeo vagare negli inferi, dice ancora Kennedy in un’altra intervista. La morte è un’ossessione e una prospettiva di osservazione nel suo teatro. Alla sua messinscena dell’Orfeo di Monteverdi nel 2015 ha dato come sottotitolo: “Eine Sterbeübung”, ovvero “un esercizio a morire”.

Virgin Suicide è coprodotto dalla Volksbühne di Berlino, dove Kennedy dalla stagione 2017/18 lavora come regista e componente del team del nuovo direttore Chris Dercon. Dopo il teatro politico e postdrammatico della gestione Castorf, insuperabile laboratorio di critica teatrale al tardo capitalismo, avremo dunque un teatro postdrammatico e tecno-spiritualista, perfettamente in linea con il nostro capitalismo neoliberista e digitale. «Naturalmente io credo che abitiamo in un sistema che rende malati. Ma noi abbiamo molte forze proprie per poter dar forma alla nostra vita. In questo paradosso noi dimoriamo», ha dichiarato Kennedy. Cancellata perciò è la tragedia borghese raccontata nel romanzo. Non c’è tanto da temere: la vita offesa ha ancora molte forze per rigenerarsi. Non c’è più bisogno di impegno politico, preoccupazione per il comune. La meditazione offre sempre la possibilità di sottrarsi a tutto. Come alle cinque ragazze il suicidio. Timothy Leary ha l’ultima parola: «Each moment a joyous discovery. The world will glow for you». E poi ancora: «Accept. Enjoy. Merge. Glorify. Glorify. Glorify». Lasciarsi andare, lasciarsi portare da quel che è, trovare la gioia e la scoperta nell’attimo. Consegnarsi al puro presente, abbandonando ogni disposizione critica per la ricerca dell’estasi? Quel che più colpisce dello spettacolo è proprio la mancanza di una distanza critica. Tutto si muove in una zona grigia tra ermetismo e kitsch esoterico, tra esperienza autentica di sconfinamento e affermazione dell’esistente. La spiritualità porta abiti talmente goffi e improbabili che si stenta a credere che non si tratti di satira. Ma poi ci si chiede quanto quest’effetto sia voluto. La regista ha pubblicamente dichiarato che ciò che le interessa più di tutto è l’ironia. L’ironia, però, può essere cose molto diverse: può essere animata dal desiderio di un altro stato del mondo oppure – come pare in questo caso – può essere cieca, perfettamente complice del presente, e preoccupata solamente di se stessa. Proprio come l’individuo neoliberista, e l’arte ch’egli predilige.

La concordanza, ovvero la tessitura dei contrari. L’Osservatorio Màntica diretto da Chiara Guidi

Silvia Bottiroli

Un osservatorio è, da definizione del dizionario Treccani, un “luogo o costruzione particolarmente attrezzati per l’osservazione a distanza o per determinate osservazioni, ricerche, indagini di natura scientifica”, un “organo o istituzione che ha il compito di rilevare e analizzare fenomeni economici o sociali” e anche, per estensione figurata del primo significato, “ogni luogo che consenta una veduta più favorevole in direzioni o verso oggetti che presentino particolare interesse”.

È in questo senso che si può leggere la scelta di Màntica, il programma ideato e curato da Chiara Guidi al Teatro Comandini di Cesena, sede storica della compagnia Socìetas Raffaello Sanzio, oggi Societas. Non un laboratorio né un festival, ma un luogo innanzitutto, deputato all’osservazione di un fenomeno specifico, la voce come campo di sperimentazione e ricerca. E di un osservatorio si tratta, perché da dieci anni Màntica conduce un lavoro ostinato e umile di ricerca, di ascolto, di intercettazione di pratiche, poetiche e discorsi che partano dalla vocalità o la chiamino in causa, in relazione non solo ai linguaggi artistici ma anche alla dimensione politica, sociale, filosofica. Nel tempo, il programma si è configurato sempre più come osservatorio anche di ciò che quotidianamente e continuativamente accade tra le mura del Comandini, e da lì si irradia nella città di Cesena e oltre. Il lavoro febbrile di Chiara Guidi innanzitutto, che prende la forma di laboratori, incontri teorici, gruppi di ricerca e affiancamento di percorsi artistici adolescenti; e anche la pratica didattica ostinata di Claudia Castellucci, inventrice di scuole e di balli in cui si coniugano in modo sempre sorprendente un rigore estremo e un senso di ariosità, che è soprattutto una forma di libertà interiore. Anche la pratica scenica di Romeo Castellucci, che per ragioni artistiche e produttive si svolge più spesso in altri luoghi, riverbera nel programma di Màntica 2017, così come vi si ritrovano, con particolare intensità nell’edizione appena conclusa, le ricerche di formazioni vicine alla Societas, da Dewey Dell a Enrico Malatesta e alla sua associazione MU, accanto a quelle di artisti internazionali che Chiara Guidi sa intercettare seguendo percorsi tanto personali quanto rabdomantici e coniugando attenzione per le forme del contemporaneo ad ascolto di pratiche, soprattutto vocali appunto, che affondano in tradizioni profonde e che si lasciano avvicinare da un approccio antropologico, quali quella del coro lituano Kadujo.

Accanto a spettacoli, concerti e proiezioni, e quindi alla parola dell’arte, precipitano dentro Màntica altre forme, e soprattutto quelle del laboratorio e della conferenza, che sembrano rispondere l’uno alla decisione metodologica di passare per la pratica e per l’esperienza, e l’altra al naturale confronto con la dimensione del discorso e con un pensiero che non si limita al solo ambito artistico. Un’indicazione di metodo viene dalle parole della stessa Chiara Guidi, e dalla scelta dell’immagine del festival, il disegno di una mucca divisa in parti per la macellazione: per conoscere una cosa occorre scomporla, dividerla, operare per separazione e per differenza, riconoscere quali pezzi la compongono e imparare appunto a vederli e a tagliarli. Questa doppia tensione del fare a pezzi per ricomporre il senso dell’intero attraversa tutto il programma e ne costituisce la domanda di ricerca: che cosa significa concordanza? Come la voce è strumento che permette di esercitare una forma di temperanza, nel senso proprio di correggere qualcosa mescolandola con un’altra contraria? Come si crea, infine, armonia? Se una risposta, soprattutto pratica e legata al canto corale, chiama in causa la misura e la capacità di cogliere il tempo opportuno, la sapienza più profonda a cui la concordanza richiama, nella lezione di Corrado Bologna che ha tenuto una delle conferenze, è quella dell’espressione del nascosto, e quindi anche di un’armonia – sto seguendo il filo del discorso di Chiara Guidi – composta di una tessitura di contrari: un accordo non basato sulla mediazione o sulla semplificazione dunque, ma sul collegamento tra parti diverse, sulla disposizione e la proporzione che non escludono la lotta, l’enigma.

Tra gli spettacoli presentati a Cesena nelle giornate di Màntica, l’ultima creazione di Dewey Dell, Deriva Traversa, che vede il gruppo affiancato dal gruppo musicale A Dead Forest Index e che dà prova ancora una volta, nello stesso anno in cui ha debuttato anche Sleep Technique, dell’originalità e della libertà profonda della scrittura coreografica di Teodora Castellucci, qui anche splendida presenza solista. Fisica dell’aspra comunione, ballo della scuola di movimento ritmico Mòra diretto da Claudia Castellucci, si posa su Le catalogue d’oiseaux di Olivier Messiaen per cercare la stessa immediatezza del canto degli uccelli a cui si era ispirato il compositore francese, inscritta qui in una geometria in costante movimento nel quadrato della scena; mentre il concerto della compositrice e musicista giapponese Tomoko Sauvage, appuntamento curato dall’associazione MU, è un viaggio delicato dentro ai mondi sonori creati dall’acqua che l’autrice e performer mette in movimento all’interno di waterbowls e amplifica e riverbera elettronicamente. In programma anche Romeo Castellucci, con il film della sua opera Orphée et Eurydice realizzata per La Monnaie nel 2014, da lui introdotto e discusso con il pubblico; il film Roosenberg di Ingel Vaikla presentato dal curatore Simone Menegoi, alcune conferenze, e i lavori creati dagli adolescenti e giovani riuniti nel programma Essere primitivo, dal nome del laboratorio che da diversi anni Chiara Guide conduce negli istituti superiori della città.

Tra le creazioni al centro di questa decima edizione, e forse vero baricentro di Màntica, Il regno profondo. Perché sei qui? di Claudia Castellucci e Chiara Guidi, che riprende testi poetici della Castellucci – alcuni dei quali già editi e già portati in scena dalla compagnia con il titolo di Uovo di bocca – insieme a nuovi frammenti testuali, in un corpo a corpo di linguaggio e di postura tra le due attrici, che è anche una forma di invocazione religiosa e una rassegna di luoghi del pensiero e dello spirito contemporanei, il tutto attraversato con un umorismo e una grazia rari. Agli spettatori familiari con il discorso e la pratica scenica della Societas, Il regno profondo (ora in tournée) non potrà non far rivivere l’avventura dell’invenzione di una parola che sappia dire l’indicibile, avventura che ne caratterizza tutto il percorso dai primissimi spettacoli scritti nella lingua Generalissima alla scena muta di alcune delle sue creazioni più potenti. Per tutti gli altri, sarà semplicemente una scoperta entusiasmante.

Se questo lavoro dà la temperatura di Màntica e anche della profonda libertà che, in forme diversissime nei lavori dei tre artisti che la compongono, la Societas sta esprimendo nel teatro, sono invece la capacità di mettere al centro di ogni edizione una domanda e di intendere il programma non come una sua illustrazione ma piuttosto come una sua dissezione e complicazione, i tratti curatoriali distintivi di un progetto che si pone volutamente di lato rispetto alla proliferazione di festival e rassegne organizzati dalle compagnie della ricerca teatrale, in una Regione peraltro ricchissima tanto di programmi continuativi e istituzionali quanto di appuntamenti saltuari e indipendenti. Màntica riesce così a essere un luogo di raro valore in cui muovere dall’esperienza al discorso, dallo specifico all’universale e dall’artistico al politico, per poi ricominciare, anche in senso opposto, a muoversi tra le sfere convocate e esplose nel programma. Non solo: è e continua a essere segno di una impellenza culturale e intellettuale irriducibile, al punto da proseguire la sua avventura anche fuori da ogni parametro istituzionale, grazie a una convinzione che è di molti e necessaria a molti, a guardare la quantità e la qualità della partecipazione, la densità di presenza e di pensiero che si attraversava al Teatro Comandini nelle sue serate.

L’arte della marionetta, una nuova scuola nelle Ardenne

Cristina Grazioli

A chi non si occupi di marionette o di genealogie dei Gonzaga, oppure non conosca la biografia di Arthur Rimbaud, forse il nome di Charleville-Mézières potrà non dire molto. In realtà la piccola città delle Ardenne riserva molte sorprese e si conferma come un bell’esempio di valorizzazione e progettualità dinamica del patrimonio immateriale delle arti.

Una delle mie prime visite a Charleville fu nel 1996, grazie a Brunella Eruli, in occasione della Rencontre Internationale des Enseignements Artistiques: giornate che all’epoca mi aprirono differenti prospettive dell’universo artistico e in particolare attirarono la mia attenzione su importanti quesiti riguardanti la formazione nelle arti.

Sebbene fossi già stata rapita da tempo dallo studio dell’universo delle Marionette, quel viaggio fu la conferma delle possibilità di esistenza di un mondo così specifico e al tempo stesso così disponibile a divenire incrocio tra le arti, tra le pratiche e la riflessione, tra gli artisti e gli studiosi, a creare territori fertili di incontro tra maestri e allievi. Vidi molti spettacoli allestiti da scuole e accademie di arti della marionetta e non solo, arrivate da tutto il mondo (dalla stessa scuola di Charleville, alla Folkwang Tanz-Schule di Essen, all’Accademia di Belle Arti di Milano, alle numerose scuole di Performing Arts dall’Est dell’Europa, ma anche da Israele), visitai una mostra su Tadeusz Kantor che lì aveva insegnato qualche anno prima, ascoltai una conferenza di Joseph Svoboda; vi si svolgevano laboratori di Kathakali e di Bunraku, un seminario di Pascal Dusapin…

Già allora l’Institut International de la Marionnette, fondato nel 1981 grazie a Jacques Felix e Margareta Niculescu, costituiva un riferimento internazionale grazie alla sua dimensione peculiare; grembo di progetti espositivi, attività editoriale, seminari di artisti delle più varie discipline. L’ESNAM (Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette) nasce nel 1987, in seno all’IIM.

Raccogliendo l’eredità della concezione della marionetta appartenuta alle avanguardie di inizio Novecento che vi avevano colto il potenziale di trasfigurazione e ibridazione dei diversi linguaggi artistici, e coniugandolo al patrimonio interculturale delle tradizioni di quest’arte, la scuola sin dall’origine appare come un’officina nella quale intorno al baricentro della Marionetta si tessono le interazioni con le altre arti. In questo senso, e guardando al panorama della scena contemporanea della Marionetta, questo tipo di formazione appare il più consono alle pratiche di ibridazione proprie dei nostri giorni.

Allo scoccare dei 30 anni di vita, la Scuola può esibire risultati che sono l’esito di un progetto di lungo corso: lo scorso 16 settembre è stato inaugurato il nuovo edificio che la ospita. Oltre 3000 metri quadrati dedicati specificatamente alla formazione nelle arti della marionetta, nel segno della pluralità delle prospettive, delle competenze e dei percorsi.

La realizzazione sella Scuola è la concretizzazione delle finalità da sempre perseguite. L’area (ricavata nell’area precedentemente occupata da un negozio di abbigliamento) è limitata da una facciata (l’antica “vetrina” che si alza su tre piani) che vuole essere schermo di comunicazione con le strade della città. All’ingresso spazioso e luminoso ci accolgono grandi immagini e riproduzione di testi che illustrano la storia dell’Institut, i suoi protagonisti, i nomi dei circa 150 allievi diplomati dal 1987.

L’edificio si articola in un meandro di lunghi corridoi e di aule: prevede spazi di lavoro personali (come nelle accademie di belle arti), atelier specifici per la lavorazione di ferro, gesso, legno, resina, per la realizzazione di maquettes. È dotato di spazi espositivi, libreria, sala per musica, sartoria, tre sale prove, sale multimediali, di un bel teatro dallo spazio flessibile.

L’attuale direttore Eloi Recoing (successore di Lucile Bodson, alla cui ‘reggenza’ risalgono i primi passi verso la realizzazione di questo grande progetto) ribadisce la concezione dell’ESNAM come luogo di formazione, di ricerca e di creazione: la stretta interazione dei percorsi pedagogici e di creazione con il polo di ricerca è uno dei punti di forza dell’impresa. L’Istituto vanta infatti un importante centro di documentazione (diretto dall’instancabile Raphaèle Fleury), in continua crescita grazie all’impegno di valorizzazione di fondi archivistici specifici (recente la donazione del Fondo Brunella Eruli, che si aggiunge ai fondi Recoing, Chesnais, Joly, tra gli altri), alle residenze di ricerca, all’organizzazione di convegni, all’attività editoriale. Storica la rivista «Puck. La Marionnette et les autres Arts», ma molte altre le iniziative, tra le quali la partecipazione all’enciclopedia Wepa (World Encyclopedia of Puppetry Art), edita nel 2009 e ora in corso di “titanica” metamorfosi web. Dal 2013 il centro è Polo associato della Bibliothèque Nationale de France, in particolare in virtù del Portail des Arts de la Marionnette (Pam). E ancora: dal 2016 l’Istituto è sede della Chaire ICiMa (Chaire d’innovation Cirque et Marionnette).

Questo il paesaggio di ricerca artistica e scientifica di cui si nutre la scuola, che anche dal punto di vista degli sbocchi professionali (Diploma nazionale di formazione superiore dell’attore marionettista) testimonia esiti più che lusinghieri.

La scelta vincente di questo ‘microcosmo’ che attraverso il concentrato della marionetta consente un dispiegamento su vasta scala degli strumenti legati alla creazione artistica, è stata una progettualità all’insegna del dinamismo e delle interrogazioni. Il direttore sottolinea la volontà di “accompagnare” i giovani nella ricerca di una loro autonomia, nel difficile equilibrio tra libertà creativa e rigore pedagogico, al fine di lasciar “fiorire” la biodiversità… «Un apprendimento non lineare dei fondamentali della nostra arte unito ad una pedagogia-evento fondata sull’impatto dell’incontro con gli artisti».

La scuola è stata inaugurata nel contesto del Festival International de la Marionnette (http://www.festival-marionnette.com/fr/festival-2017), al quale ha contribuito con diverse partecipazioni: tra le altre, spettacoli degli allievi (con regie di Berangère Vantusso e Romuald Collinet) e Octopus’s garden (installazione video che trasforma la facciata in acquario “animato’ dai giovani marionettisti).

Per i giovani che si volessero candidare, il prossimo bando per accedere al triennio di formazione scadrà il 31 gennaio 2018 http://www.marionnette.com/fr/News/161

IIM: http://www.marionnette.com

Pam: http://www.artsdelamarionnette.eu

Chaire ICiMa: icima.hypotheses.org