La carne, lo spirito

Valerio Coladonato

L’incarnato dei volti che risalta contro l’azzurro, il verde, il grigio di uno scenario urbano desolato. Questa è la scelta visiva che domina il film di Kim Ki-duk Pietà, premiato con il Leone d’oro all’ultima Mostra del cinema di Venezia. Nella prima mezz’ora, il protagonista Kang-do si aggira mutilando i suoi “clienti”, vittime di estorsione che non riescono a pagare i debiti contratti. In preda a spinte cieche – l’eros, la violenza, la brama di denaro – i personaggi di Ki-duk sono costantemente accomunati a bestie da macello. Gli animali martoriati sono, infatti, l’altra presenza costante: un pesce spolpato, un coniglio investito sulla strada, un’anguilla che boccheggia, il sangue di interiora trascinate sul pavimento. “Pietà per la carne macellata!” scrive Gilles Deleuze commentando i quadri di Francis Bacon. I corpi deformati che li abitano fanno emergere “la zona comune all’uomo e alla bestia, la loro zona di indiscernibilità”. Chi osserva non può che riconoscersi in quei corpi, come guardando le carcasse che pendono dalla parete di una macelleria non si può sfuggire al pensiero della propria vulnerabilità. Nel rapporto aggressivo che Ki-duk instaura con lo spettatore c’è un’operazione simile.

Ritroviamo nel film un altro imperativo baconiano: “dipingere il grido anziché l’orrore”. Le inquadrature degli arti amputati sono sostituite dai primi piani delle reazioni di chi osserva. Peccato però che, in Pietà, il grido sia sempre quello di una donna: un archetipo sofferente come nell’iconografia cristiana. Nei vari episodi, la madre o l’amante dell’uomo menomato assiste all’esecuzione, terrorizzata e incapace di reagire. Due istanze di per sé separate – l’impotenza di fronte all’assurdità della violenza, e la passività culturalmente attribuita al femminile – vengono così costantemente a coincidere.

Il personaggio di Mi-sun smentisce, ma solo in parte, questa logica. La donna inizia a seguire il protagonista, e diventa anche lei testimone delle atrocità compiute. Gli rivela, quindi, di essere la madre che non ha mai avuto, avendolo abbandonato poco dopo la nascita. E prende su di sé le colpe della malvagità del figlio: si insinua qui un discorso sul bene e sul male, che diverrà sempre più forte col procedere del film. Ma la riconciliazione tra i due personaggi è tutt’altro che semplice. Kang-do non crede al racconto di Mi-sun. Come nella Pietà michelangiolesca (a cui il regista afferma di essersi ispirato) la donna appare troppo giovane per essere la madre dell’uomo. Letto in questi termini, il rapporto incestuoso che si stabilisce tra i due protagonisti rende palese l’erotismo latente tra i due corpi abbracciati del Cristo e di Maria nelle raffigurazioni artistiche occidentali.

Attraverso il personaggio di Mi-sun, quindi, il film prende un’altra direzione. Il suo arrivo scardina la circolarità asfissiante della prima parte. Si impone un enigma che chiede di essere risolto: qual’è l’identità della donna? E chi la minaccia? Da un lato, il film assume una struttura narrativa più lineare e riconoscibile, attraverso l’investigazione intrapresa dal protagonista. Dall’altro, come in ogni classica investigazione, la ricerca trasforma Kang-do e il suo modo di stare al mondo. Egli si ricrede sul proprio mestiere, e mette in discussione lo schema vittima/carnefice che ha dominato il suo rapporto con gli altri. L’assurda esibizione di violenza iniziale diventa quindi parte di una favola edificante. “Ora tu provi lo stesso dolore che hanno provato loro”: quando a Kang-do viene rivolta questa frase, il film raggiunge il culmine del suo discorso morale. Un discorso non pienamente riuscito: la pietà dei corpi dissolve in qualcos’altro (empatia? pena?), meno viscerale ed efficace.

In una sorprendente sequenza finale, il protagonista diventa infine, a sua volta, carne macellata. L’effetto perturbante è moltiplicato dalla voce eterea che accompagna le immagini cantando un verso dell’Agnus Dei (“dona nobis pacem”). Il rovesciamento è, a questo punto, completo. Un film che cominciava all’insegna del corpo, termina con il più classico dei temi cristiani: la trascendenza dello spirito rispetto alla carne. Secondo Deleuze, la forza delle figure di Bacon consiste nel loro rifiuto della narratività. Non è possibile stabilire con certezza la provenienza delle forze che agiscono su quei corpi, una motivazione o un fine per la loro sofferenza, uno sviluppo temporale certo. Forse il difetto di Pietà sta nella sua narrazione, e in particolare nel voler essere una favola morale. Inscrivendo la pietà per i corpi dentro una storia – e quindi nell’orizzonte del bene e del male – il film cerca in qualche modo di riscattare la violenza delle proprie immagini. La sua potente carica emotiva viene così normalizzata e addomesticata.

Viaggio nella notte

Michele Emmer

Una notte, lunga, interminabile. Una notte per vagare in un paesaggio lunare, lontano, buio, un paesaggio né ostile né amico, indifferente. Delle persone su tre auto vagano nella notte. Cercano, stanno cercando un cadavere. Tra loro forse l’assassino. Sembra che si stia parlando di un film giallo, di un thriller ambientato nella notte cupa e misteriosa. Ma la notte non è né cupa né misteriosa, è solo la notte, che finirà, che continuerà e che non si cura di quelle persone, di quei personaggi che nella notte vagano alla ricerca di una fossa. La notte è lunga e i personaggi cominciano a parlare, parlando tra di loro, cominciano con delle banalità, sui loro interessi e sulla loro mancanza di interesse. E la notte continua, interminabile. Ogni tanto tutti scendono dalle auto, pensano di essere arrivati. Ecco il posto. Ma è notte, chi dovrebbe ricordare non ricorda o non vuole ricordare. Ma gli altri non sono turbati, solo un poliziotto di scarsa intelligenza. Gli altri, stanno vivendo una esperienza che si fa sempre più interessante. Continuano a vagare nella notte, cominciano a raccontare i fatti della loro vita. E il racconto procede, con il buio, i fari della notte e null’altro che le parole.

Non si tratta di un racconto, dell’inizio di un libro, ma di un film. Notturno, senza trama, con dei personaggi che parlano, ognuno con dei propri pensieri, forse. Ne conosceremo qualcuno alla fine, forse. Ma sappiamo tutti, come sanno i personaggi del film, che non è questo l’importante. Non è importante la storia, non è importante che cosa succede ai personaggi, non è importante se succederà qualcosa. Perché la nostra vita è importante? Non abbiamo qualcosa da raccontare, che si può raccontare solo in una notte buia, in un mondo desolato? Ma anche questo non importa. La notte è lì a ricordarcelo. Buia, indifferente, lontana. Sono tutti uomini i personaggi di questa avventura, perché di questo si tratta. Chiamarlo film è molto riduttivo.

È una avventura in cui entriamo a poco a poco e siamo anche noi a vagare in quella notte buia illuminata solo dai fari delle auto. Anche noi ci cominciamo a domandare, a porci delle questioni, e non solo, forse all’inizio, ma di che cosa parla questo film, dove finirà, che cosa succederà? E poi capiamo che sono domande che non bisogna farsi, siamo in una notte buia e stiamo vagando per i campi deserti e bui. E sappiamo che non ci sono risposte, non ci sono nemmeno domande. Solo il cercare di stabilire un contatto, dare un senso a quello che ci sta succedendo. Nel film, nella sala buia, illuminata solo dalle luci delle automobili del film? E il film procede, nel senso che ci dimentichiamo di stare guardando un film, stiamo sentendo qualcuno che ci sta raccontando una storia, e la racconta proprio a noi. E noi siamo sempre più affascinati, stiamo partecipando a questo girare nella notte, sappiamo che non ci sarà risposta, che la storia non finisce, e vogliamo che continui.

All’improvviso, tra tutti quegli uomini, in una fattoria dove sono giunti per mangiare qualcosa, appare una ragazza di straordinaria bellezza. Ci stanno raccontando una storia, una favola in fondo, e quella è la principessa della favola? Tutti sono abbagliati da quella apparizione luminosa, la donna che appare per poco tempo, per poi sparire anche lei nel buio. Tutti sono turbati, ma per poco. La notte continua, continua il viaggio, continua il racconto, il parlare, il cercare di farsi comprendere.

E poi la notte finisce, è un grande colpo di scena. Tutti pensavamo che quel viaggio sarebbe continuato per sempre, ed invece il buio sparisce, arriva il sole. La magia finisce. Ecco la vita nella città e la morte, il cadavere è stato trovato. Le cose di tutti i giorni, una autopsia, un colpevole, una vedova, un bambino senza padre. Ma il ritorno alla luce, alla vita, ci delude, resta la voglia del racconto nella notte, con i fari delle auto, con quella ragazza meravigliosa. Siamo senza speranza, in una vita senza senso? Da lontano il bambino gioca a palla, forse arriverà un’altra notte, senza luce, con dei fari di auto che vagano nella notte. Un film, un’avventura senza fine, che cosa possiamo vedere di nuovo nelle nostre notti? Le mille e una notte. E non parlate per favore di metafore! Lasciatele ai film che non hanno nulla da farci vivere.

C’era una volta in Anatolia, (Bir zamanlar Anadolu’da), regia di Nuri Bilge Ceylan, sceneggiatura di Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan, Ercan Kesal, con Muhammet Uzuner (il medico), Yilmaz Erdogan (Il commissario), Taner Birsel (il procuratore), Firat Tanis (il sospetto), Cansu Demirci (la ragazza), fotografia (eccezionale) di Gökhan Tiryaki, Turchia, 2011, Gran Premio della Giuria a Cannes 2011.

Venezia 69: Passion e The Company You Keep

Luca Ottocento

Passion (Brian De Palma)

Passati ormai cinque anni da Redacted (2007), che proprio qui al Lido si aggiudicò il Leone d’argento per la miglior regia, Brian De Palma è tornato dietro la macchina da presa con il deludente remake di Crime d’amour (2010) di Alain Corneau, pellicola ancora inedita in Italia vista due anni fa al Festival di Roma.

Christine (Rachel McAdams) e Isabelle (Noomi Rapace) lavorano nella sede berlinese di una importante agenzia pubblicitaria. La prima è un’affermata manager, la seconda una promettente dirigente alle sue dipendenze. Isabelle ammira Christine ed è attratta dal potere che ella rappresenta. Christine si dimostra però sin da subito molto abile nello sfruttare a proprio vantaggio tale situazione, giungendo ad appropriarsi dei successi professionali della più ingenua collega allo scopo di ottenere una prestigiosa promozione. Le due donne, legate da un rapporto in cui fascinazione e seduzione rivestono un ruolo rilevante, si dividono anche lo stesso uomo: Dirk, il loro collega direttore finanziario. Tale stato delle cose porterà a tragiche conseguenze.

Se il film di Corneau, perlomeno nella prima parte della narrazione precedente il debole sviluppo delle indagini poliziesche, descriveva in modo piuttosto intrigante l’ambigua relazione tra Christine e Isabelle (interpretate rispettivamente da Kristin Scott Thomas e Ludivine Sagnier), Passion non è in grado di ricreare con efficacia la tensione psicologica dell’originale. Chi si aspetta che il remake di De Palma possa approfondire ulteriormente la psicologia delle due protagoniste, proponendo inoltre un intreccio investigativo più convincente di quello presente in Crime d’amour, rimarrà inevitabilmente insoddisfatto.

Nonostante le buone prove fornite dalle attrici protagoniste Rachel McAdams e Noomi Rapace, l’evoluzione drammaturgica di Passion risulta nel complesso di scarso interesse e il film, a partire dalla seconda metà, si trascina piuttosto stancamente verso un finale ridondante. La sostanziale mancanza di ispirazione di De Palma (autore unico della sceneggiatura) è particolarmente evidente non solo dal punto di vista narrativo, ma anche sul piano dello stile: paradigmatico, a tal proposito, l’insistito e sterile split screen che accompagna uno dei principali momenti di snodo della trama.

The Company You Keep (Robert Redford)

Jim Grant (Robert Redford) è un avvocato benestante che, a seguito della recente morte della moglie, cresce da solo la figlia undicenne tentando di gestirsi al meglio tra impegni lavorativi e doveri di padre single. La sua vita viene improvvisamente sconvolta quando uno degli ex membri della Weather Underground, un’organizzazione di violenti attivisti sorta alla fine degli anni Sessanta dalla scissione interna al movimento Students for a Democratic Society, viene arrestata dalla polizia dopo tre decenni di latitanza. È a questo punto che l’intraprendente giornalista Ben Shepard (Shia Labeouf) inizia ad indagare sui responsabili di una rapina in banca avvenuta trent’anni prima e conclusasi in omicidio. Grazie alle sue ricerche, il giovane reporter scopre ben presto che Grant, prima di costruirsi una nuova esistenza sotto falsa identità, è stato uno dei leader della Weather Underground ed è tuttora ricercato con l’accusa di aver preso parte alla tragica rapina. Divenuto l’obiettivo di una imponente caccia all’uomo, Grant è costretto a fuggire con la speranza di riuscire nel frattempo a trovare il modo per dimostrare la propria innocenza.

Tratto dall’omonimo romanzo di Neil Gordon del 2003 e sceneggiato da Lem Dobbs, The Company You Keep richiama con evidenza la tradizione del thriller politico statunitense emerso negli anni Settanta, che ha avuto tra i principali esponenti registi quali Sidney Pollack e Alan J. Pakula e di cui lo stesso Redford, in qualità di attore, è stato protagonista (si pensi, a mero titolo esemplificativo, a uno dei film più noti: Tutti gli uomini del presidente, 1976).

Ben scritta e ottimamente recitata da un cast assai ricco – oltre ai citati Redford e Labeouf ci sono, tra gli altri, Julie Christie, Susan Sarandon, Richard Jenkins, Chris Cooper, Stanley Tucci e Nick Nolte – la pellicola si rivela nel suo insieme solida e piuttosto avvincente. Attraverso forme e canoni del cinema d’intrattenimento e privilegiando al contempo uno sguardo intimista di un certo fascino, The Company You Keep ha il pregio di stimolare una riflessione apprezzabile e non banale sugli errori, i fallimenti ma anche le ragioni del diffuso e variegato movimento attivista che, tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta, si oppose in particolare alla politica estera interventista del governo statunitense.