Uno spettacolo neoliberista e digitale: Le Vergini suicide di Susanne Kennedy

Francesco Fiorentino

Diceva Karl Kraus che lo scopo dell’artista è l’enigma o, almeno, trasformare in enigma quel che sembra una soluzione. E per Adorno l’opera d’arte stessa è un enigma che si può risolvere soltanto indicando i motivi della sua indecifrabilità. Sono pensieri che tornano in mente con insistenza dopo aver visto Virgin Suicide, lo spettacolo di Susanne Kennedy, presentato al Palladium il 16 dicembre nell’ambito del XVI Premio Europa.

Nata nel 1977 a Friedrichshafen, Susanne Kennedy ha studiato regia in Olanda dove ha anche cominciato a mettere in scena, prima di passare ai Kammerspiele di Monaco, che hanno prodotto anche questo spettacolo, liberamente basato sull’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides, apparso nel 1993, noto anche per la trasposizione filmica di Sofia Coppola, del 1999.

Protagoniste del romanzo sono cinque sorelle tra i 13 e i 17 anni che si suicidano nel giro di un anno, negli anni Settanta, in una città della provincia americana. La vicenda è narrata a molti anni di distanza e dal punto di vista di un gruppo di uomini che da adolescenti avevano subito il fascino ossessivo per la bellezza pallida delle sorelle, che appare loro inspiegabile, come le loro morti. La casa in cui le ragazze sono tenute rinchiuse dai genitori diventa per quei giovani un luogo inaccessibile che ha a che fare con il corpo e il desiderio, con l’impossibilità di localizzare una sofferenza che porta a contatto con l’estraneità del corpo e conduce alla scoperta di ferite che possono essere anche bocche, «altrettanto calde e bagnate», bocche che parlano «ma noi non le sentiamo». Insomma ce ne è di materia per interpretazioni psicoanalitiche, ma anche socio-culturali, psico-sociali, dei suicidi e del fascino che esercitano sui narratori.

Susanne Kennedy, che al romanzo attinge solo per frammenti, non sembra interessata a niente di tutto questo. Nessuna denuncia della vita oppressa. «Lo scopo di questo viaggio è l’estasi», annuncia all’inizio la graziosa figura androgina che appare ripetutamente sugli schermi in primo piano – nuda, testa rasata, occhi azzurri, la voce distorta da computer – a scandire questo viaggio con frasi in inglese e in tedesco, attinte dal Libro tibetano dei morti e dagli scritti di Timothy Leary, il guru dell’LSD, eroe della controcultura psichedelica degli anni Sessanta. «Metti da parte dubbi e sospetti diffidenti, assumi invece un atteggiamento di gioiosa accettazione», sentiamo ancora. Ma a cosa ci si deve lasciar andare? Allo spettacolo? Oppure a un viaggio iniziativo «in cui lascerai il tuo spirito», come dice ancora – citando Leary – l’androgino dagli schermi, annunciandoci la lieta novella che ci troviamo in uno spazio virtuale e possiamo abbandonare le nostre paure: tutto è illusione perciò possiamo anche toccare la morte per mano, anzi possiamo anche vivere la morte come metafora dell’accesso a una più ampia coscienza. Nel Libro tibetano dei morti, che vuol essere una guida per i morenti nel loro viaggio verso la rinascita, il riconoscimento dell’illusione è un passaggio per giungere alla vera realtà. Lo stesso si può dire per The Psychedelic Experience (1963), il libro scritto da Leary insieme a Ralph Metzner, che si basa anch’esso su quel testo buddista del VIII secolo. Ma queste fonti vengono evocate da una scena di una artificiosità talmente eccessiva da risultare – non si sa quanto intenzionalmente – ironica: buddismo e pensiero psichedelico si combinano con un pop ultratecnologico che straripa nel posthuman.

Protagonista dello spettacolo è la scenografia di Lena Newton: qualcosa che sta a metà tra uno studio televisivo e una cripta, variopinta come una slot machine, inquietante come un altare votivo. Immagini dappertutto, fisse o in movimento su schermi di formato diverso: piante, giardini, figure anatomiche, prati e vasche da bagno, nuvole e stanze da letto, villette a schiera e primissimi piani di adolescenti. È tutto un lampeggiare, illuminarsi, luccicare. Incessante. Uno spettacolo per gli occhi, senza dubbio. Sullo sfondo, in un sarcofago di vetro, il simulacro di un cadavere, tutto bianco. Non vediamo volti umani se non sugli schermi. Perché gli attori sono curiosi pupazzi di ragazza a grandezza naturale in camicie da notte bianche e calzamaglie colorate, enormi occhi attaccati su teste di gomma simili a quelle dei Teletubbies. Un po’ Jeff Koons, un po’ Matthew Barney, un po’ estetica da videogiochi e manga. Rappresentano di volta in volta le giovani suicide e i loro osservatori ammaliati. Soltanto alla fine dello spettacolo si toglieranno la maschera per ricevere gli applausi e lo spettatore scoprirà che sono tutti uomini: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hassan Akkouch e Walter Hess.

I costumi di Teresa Vergho si accordano in modo quasi giocoso con la ricerca teatrale di Kennedy che si muove ai confini tra teatro, installazione e rituale, conferendo ai corpi degli attori talvolta il carattere di statue viventi, a metà tra sculture e robot. La scena è organizzata da un’estetica postumana che esibisce un nuovo rapporto tra corpi, oggetti tecnici e pulsionalità. Così in questo spettacolo, non solo i volti degli attori sono sostituiti da maschere, ma spariscono anche le loro voci, sostituire da voci metalliche, prodotte da computer, come a far sentire allo spettatore che la voce dell’attore è sempre la voce di un altro, è sempre manipolata, estranea al corpo. Questo teatro postmoderno, quindi, non la fa finita soltanto con la trama e i personaggi, ma anche gli attori stessi, celati dietro maschere e voci artificiali, ma forse porprio per questo anche pienamente rivelati come attori: come esseri che scompaiono dietro una maschera e parlano per bocca di altri.

Solo un attore mostra il suo viso, ma non parla mai: un vecchio in camicia da notte che si siede al centro della scena e guarda verso il pubblico sorridendo, mentre i pupazzi lo pettitano e gli mettono sul capo una corona di fiori. A parlare con la propria voce sono invece le adolescenti che vediamo sugli schermi spiegare cose come il modo in cui ci si può truccare. Le sorelle recluse di Eugenides riappaiono nelle sembianze di youtubers che si esibiscono davanti alla comunità digitale come nel romanzo le protagoniste si mostravano all’osservazione dei ragazzi perché quello era per loro l’unica forma di contatto possibile con l’esterno. Il voyerismo dei giovani vicini del romanzo viene messo in relazione di rispecchiamento con il voyerismo dello spettatore, ma anche con quello dell’utente Youtube. Che poi possono essere la stessa persona.

Uno degli elementi che Kennedy attinge dal romanzo è l’adorazione feticistica che i narratori mostrano per oggetti appartenuti alle sorelle suicide, tutti rigorosamente numerati come “reperti”: un diario, un reggiseno, foto, disegni, bigliettini, capelli. Reperti non che non provano nulla, che diventano vere e proprie reliquie. Che cosa sono le reliquie se non il segno di un desiderio di contatto con il sacro? Con qualcosa che è insieme beatificante e terrificante? Cosi appare la morte in questo spettacolo. Che cosa spinge i viventi – sembra chiedere Susanne Kennedy – a non lasciar andar via i morti se non il desiderio del contatto con questa sfera? In un’intervista chiede. «Perché abbiamo continuamente bisogno sulla scena di personaggi che ci mordono, che come Medea uccidono i loro figli? Ora si muore di nuovo – e noi stiamo a guardare». Abbiamo bisogno di vedere Medea uccidere i figli, di vedere Amleto morire, Orfeo vagare negli inferi, dice ancora Kennedy in un’altra intervista. La morte è un’ossessione e una prospettiva di osservazione nel suo teatro. Alla sua messinscena dell’Orfeo di Monteverdi nel 2015 ha dato come sottotitolo: “Eine Sterbeübung”, ovvero “un esercizio a morire”.

Virgin Suicide è coprodotto dalla Volksbühne di Berlino, dove Kennedy dalla stagione 2017/18 lavora come regista e componente del team del nuovo direttore Chris Dercon. Dopo il teatro politico e postdrammatico della gestione Castorf, insuperabile laboratorio di critica teatrale al tardo capitalismo, avremo dunque un teatro postdrammatico e tecno-spiritualista, perfettamente in linea con il nostro capitalismo neoliberista e digitale. «Naturalmente io credo che abitiamo in un sistema che rende malati. Ma noi abbiamo molte forze proprie per poter dar forma alla nostra vita. In questo paradosso noi dimoriamo», ha dichiarato Kennedy. Cancellata perciò è la tragedia borghese raccontata nel romanzo. Non c’è tanto da temere: la vita offesa ha ancora molte forze per rigenerarsi. Non c’è più bisogno di impegno politico, preoccupazione per il comune. La meditazione offre sempre la possibilità di sottrarsi a tutto. Come alle cinque ragazze il suicidio. Timothy Leary ha l’ultima parola: «Each moment a joyous discovery. The world will glow for you». E poi ancora: «Accept. Enjoy. Merge. Glorify. Glorify. Glorify». Lasciarsi andare, lasciarsi portare da quel che è, trovare la gioia e la scoperta nell’attimo. Consegnarsi al puro presente, abbandonando ogni disposizione critica per la ricerca dell’estasi? Quel che più colpisce dello spettacolo è proprio la mancanza di una distanza critica. Tutto si muove in una zona grigia tra ermetismo e kitsch esoterico, tra esperienza autentica di sconfinamento e affermazione dell’esistente. La spiritualità porta abiti talmente goffi e improbabili che si stenta a credere che non si tratti di satira. Ma poi ci si chiede quanto quest’effetto sia voluto. La regista ha pubblicamente dichiarato che ciò che le interessa più di tutto è l’ironia. L’ironia, però, può essere cose molto diverse: può essere animata dal desiderio di un altro stato del mondo oppure – come pare in questo caso – può essere cieca, perfettamente complice del presente, e preoccupata solamente di se stessa. Proprio come l’individuo neoliberista, e l’arte ch’egli predilige.

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