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Valerio Coladonato

L’incarnato dei volti che risalta contro l’azzurro, il verde, il grigio di uno scenario urbano desolato. Questa è la scelta visiva che domina il film di Kim Ki-duk Pietà, premiato con il Leone d’oro all’ultima Mostra del cinema di Venezia. Nella prima mezz’ora, il protagonista Kang-do si aggira mutilando i suoi “clienti”, vittime di estorsione che non riescono a pagare i debiti contratti. In preda a spinte cieche – l’eros, la violenza, la brama di denaro – i personaggi di Ki-duk sono costantemente accomunati a bestie da macello. Gli animali martoriati sono, infatti, l’altra presenza costante: un pesce spolpato, un coniglio investito sulla strada, un’anguilla che boccheggia, il sangue di interiora trascinate sul pavimento. “Pietà per la carne macellata!” scrive Gilles Deleuze commentando i quadri di Francis Bacon. I corpi deformati che li abitano fanno emergere “la zona comune all’uomo e alla bestia, la loro zona di indiscernibilità”. Chi osserva non può che riconoscersi in quei corpi, come guardando le carcasse che pendono dalla parete di una macelleria non si può sfuggire al pensiero della propria vulnerabilità. Nel rapporto aggressivo che Ki-duk instaura con lo spettatore c’è un’operazione simile.

Ritroviamo nel film un altro imperativo baconiano: “dipingere il grido anziché l’orrore”. Le inquadrature degli arti amputati sono sostituite dai primi piani delle reazioni di chi osserva. Peccato però che, in Pietà, il grido sia sempre quello di una donna: un archetipo sofferente come nell’iconografia cristiana. Nei vari episodi, la madre o l’amante dell’uomo menomato assiste all’esecuzione, terrorizzata e incapace di reagire. Due istanze di per sé separate – l’impotenza di fronte all’assurdità della violenza, e la passività culturalmente attribuita al femminile – vengono così costantemente a coincidere.

Il personaggio di Mi-sun smentisce, ma solo in parte, questa logica. La donna inizia a seguire il protagonista, e diventa anche lei testimone delle atrocità compiute. Gli rivela, quindi, di essere la madre che non ha mai avuto, avendolo abbandonato poco dopo la nascita. E prende su di sé le colpe della malvagità del figlio: si insinua qui un discorso sul bene e sul male, che diverrà sempre più forte col procedere del film. Ma la riconciliazione tra i due personaggi è tutt’altro che semplice. Kang-do non crede al racconto di Mi-sun. Come nella Pietà michelangiolesca (a cui il regista afferma di essersi ispirato) la donna appare troppo giovane per essere la madre dell’uomo. Letto in questi termini, il rapporto incestuoso che si stabilisce tra i due protagonisti rende palese l’erotismo latente tra i due corpi abbracciati del Cristo e di Maria nelle raffigurazioni artistiche occidentali.

Attraverso il personaggio di Mi-sun, quindi, il film prende un’altra direzione. Il suo arrivo scardina la circolarità asfissiante della prima parte. Si impone un enigma che chiede di essere risolto: qual’è l’identità della donna? E chi la minaccia? Da un lato, il film assume una struttura narrativa più lineare e riconoscibile, attraverso l’investigazione intrapresa dal protagonista. Dall’altro, come in ogni classica investigazione, la ricerca trasforma Kang-do e il suo modo di stare al mondo. Egli si ricrede sul proprio mestiere, e mette in discussione lo schema vittima/carnefice che ha dominato il suo rapporto con gli altri. L’assurda esibizione di violenza iniziale diventa quindi parte di una favola edificante. “Ora tu provi lo stesso dolore che hanno provato loro”: quando a Kang-do viene rivolta questa frase, il film raggiunge il culmine del suo discorso morale. Un discorso non pienamente riuscito: la pietà dei corpi dissolve in qualcos’altro (empatia? pena?), meno viscerale ed efficace.

In una sorprendente sequenza finale, il protagonista diventa infine, a sua volta, carne macellata. L’effetto perturbante è moltiplicato dalla voce eterea che accompagna le immagini cantando un verso dell’Agnus Dei (“dona nobis pacem”). Il rovesciamento è, a questo punto, completo. Un film che cominciava all’insegna del corpo, termina con il più classico dei temi cristiani: la trascendenza dello spirito rispetto alla carne. Secondo Deleuze, la forza delle figure di Bacon consiste nel loro rifiuto della narratività. Non è possibile stabilire con certezza la provenienza delle forze che agiscono su quei corpi, una motivazione o un fine per la loro sofferenza, uno sviluppo temporale certo. Forse il difetto di Pietà sta nella sua narrazione, e in particolare nel voler essere una favola morale. Inscrivendo la pietà per i corpi dentro una storia – e quindi nell’orizzonte del bene e del male – il film cerca in qualche modo di riscattare la violenza delle proprie immagini. La sua potente carica emotiva viene così normalizzata e addomesticata.

Una Risposta a La carne, lo spirito

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