Edoardo Becattini

La politica degli autori che ancora trova un suo fertile feudo nelle varie mostre e rassegne di cinema ci insegna che i registi da festival si dividono in due categorie: quelli che proiettano il loro sguardo dentro storie e mondi eterogenei e quelli che fanno di se stessi e della propria interiorità l’unico possibile universo di racconto. L’apertura della Mostra del Cinema di Venezia di quest’anno (la 69esima dal 1932), ha mostrato nella stessa giornata come l’autorialità mostri ancora queste stesse facce, guardando tanto alla dimensione privata che alla portata collettiva di ogni evento/storia. Il film scelto dal neo-direttore Alberto Barbera per inaugurare i dieci giorni di isolamento cinefilo del Lido, The Reluctant Fundamentalist della regista indiana Mira Nair, è una storia che adatta la struttura classica del romanzo di formazione ai problemi del multiculturalismo e ai traumi dell’11 settembre.

Una materia in un certo senso perfetta per la regista di Salaam Bombay (1988) e Mississippi Masala (1991), che del multiculturalismo e di un certo accented cinema è stata una delle voci più interessanti già in epoca di pre-globalizzazione e che nel 2002 ha partecipato al lavoro collettivo 11’09’’01, in cui undici registi di altrettante nazioni elaboravano una personale visione dell’evento 9/11. The Reluctant Fundamentalist, tratto da un romanzo dello scrittore Mohsin Hamid, ha una certa continuità con il corto della regista indiana, sviluppando la storia di un ragazzo pakistano in trasferta a New York all’alba del XXI secolo. Lo studente è Changez, figlio di una famiglia di intellettuali di Lahore che in poco tempo accede ai privilegi accademici dell’Ivy League e si trasforma in un potente analista finanziario a Wall Street, prima di scontrarsi con traumi, paure, controlli e rappresaglie degli Stati Uniti di fine 2001.

Il crollo del World Trade Center arriva a metà film, all’interno di uno schermo televisivo di fronte al quale il protagonista Changez accenna un impercettibile sorriso: un sorriso, specifica la voce narrante, che non gode della rivalsa per le morti causate, ma della somma punizione inflitta all’arroganza culturale statunitense. Più avanti, verso la fine, Changez arriva a paragonare la sua formazione a quella dei giannizzeri dell’impero ottomano e la follia del fondamentalismo islamico all’avidità dei fondamenti del neo-capitalismo. Una simile esaltazione/demolizione dell’American Dream, se è vero che si concede di dire molto di ciò che dieci anni fa costituiva l’indicibile in una produzione americana, risulta però ovattata da una cornice da spy story e da thriller politico alquanto grezza, utile solo ad attuare quel contenimento cognitivo tipico dei generi e dei cliché narrativi.

Al contrario, nel film che ha aperto la sezione parallela delle Giornate degli Autori, Stories we tell di Sarah Polley, l’eccesso narrativo conduce a forme autoriali radicalmente opposte e anziché trattenere l’indicibilità dell’evento, si struttura come un percorso di ricerca per emergere l’evento indicibile del passato dell’attrice-autrice. Stories we tell parte da un progetto che ricorda il primo documentario realizzato da Alina Marazzi (Un’ora sola ti vorrei, 2002): ricostruire l’identità della madre morte precocemente per approfondire la propria identità. Per farlo, la giovane autrice canadese parte da un proposito tanto semplice all’apparenza quanto ampia e sconfinata alla prova dei fatti: costruire un ritratto della madre Diane attraverso i ricordi di tutti i suoi più stretti conoscenti.

Alle voci dei membri del nucleo familiare (quattro fratelli più il padre) se ne aggiungono progressivamente altre, contrappuntante da una serie di filmini di famiglia girati in Super8. Un patchwork di memorie che si fa presto romanzo polifonico e che, tuttavia, si comprende solo tardivamente essere in realtà un puzzle che nasconde una verità sulla stessa giovane regista. La quale, tuttavia, pone costantemente in evidenza il pieno controllo sul proprio lavoro, tanto di documentarista alle prese con macchine da presa e moviole, che di manipolatrice (i filmati d’archivio mescolano veri home movies degli anni Settanta a falsi con attori truccati da membri della famiglia Polley creati ad hoc in Super8), che di narratrice-indagatrice di se stessa. Così, oltre a rivelare al suo pubblico un “segreto di famiglia”, la Polley sembra soprattutto voler raccontare, a se stessa come allo sguardo altrui, come ogni storia personale sia necessariamente, anche da un punto di vista biologico, il prodotto confuso di tante storie differenti.

Stories we tell, nella sua sovrapposizione alquanto disorientante delle varie “versioni di”, si fa quindi un po’ ritratto accorato di una madre, un po’ discorso sulla memoria in quanto oggetto di testimonianza parziale e instabile, e un po’ riflessione sulla manipolazione volontaria e involontaria della stessa. È in un tal senso che questo film dialoga con quello di Mira Nair: nel reciproco sostenere, esplicitamente o involontariamente, come l’indicibile si appoggi più all’eccesso di informazioni che alla loro mancanza. Dire di più equivale molto spesso a non (poter) dire.

5 Risposte a Venezia 69: L’indicibilità dell’autrice

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