biennale di berlino

Arianna Di Genova

Non si va a Berlino solo per vedere una «mostra». O come a Kassel, sempre in Germania, per l’immersione nelle nuove istanze di Documenta, magari attraverso un giro veloce che permetta di amalgamare dentro di sé centinaia di artisti e altrettanti assunti teorici (quest’anno affidati dalla curatrice della tredicesima edizione, Carolyn Christov Bakargiev, anche ad antropologi, scienziati, scrittori, filosofi). Da Berlino si pretende molto di più. Una specie di rigenerazione delle proprie passioni da praticarsi giorno dopo giorno nei grandi spazi dei quartieri di questa città work in progress e nella luce intensa del nord che la avvolge fino a tarda sera, da maggio in poi.

Berlino, infatti, mette a suo agio chiunque. Ma la settima Biennale di arte contemporanea, a cura dell’artista polacco Artur Żmijewski, affiancato da Joanna Warsza e dal collettivo russo Voina (visitabile in diverse location fino al 1 luglio), volutamente si propone di interrompere questo circolo «vizioso» del benessere. Forget Fear è il titolo che la contraddistingue, eppure la paura è tangibile: non tanto a causa delle manifestazioni, dei conflitti aperti in ogni zona del pianeta e della carica eversiva di Occupy (cui non si può che plaudire) quanto di un retrogusto concettuale che riconduca direttamente a capofitto negli anni Settanta, dimenticando altri quarant’anni della nostra Storia e le strade alternative che anche la politica e le sue piattaforme collettive hanno intrapreso. Dalla sua, questa Biennale combattiva e non pacificata ha una energia propositiva che non emana però dagli artisti (sono pochi gli invitati e molti invece i dibattiti e le occasioni di incontro settimanali che uniscono pubblico e promotori delle iniziative) ma da un provocatorio infischiarsene delle regole e da una sua «evanescenza» oggettuale che crea spazi inediti per il libero pensiero e pause riflessive più ampie di una qualsiasi kermesse culturale.

Dall’altra, nutre in sé un germe letale e il suo azzeramento dei linguaggi artistici (è ammessa soltanto l’improvvisazione dei writers ed è ben vista qualche installazione al KW, come quella della messicana Teresa Margolles che ha collezionato la «violenza» del suo paese attraverso le copertine dei quotidiani, i disegni-fumetto che scorrono lungo le pareti dell’attivista e artista bielorussa Marina Naprushkina, l’utopico stato della Palestina messo su da Khaled Jarrar), a rigor di logica, dovrebbe avere come conseguenza la sparizione della Biennale stessa. Ma Żmijewski naturalmente non si spinge a tanto e chiama a sé lo spettatore, cambiandogli i connotati, rendendolo cittadino consapevole e solleticando la sua coscienza critica da esercitare contro i giochi dell’economia mondiale. Il risultato è un labirinto di sensazioni, dal sapore retrò, e qualche spiraglio di vere azioni di disturbo, di incursioni nell’attualità. La Biennale, nonostante il suo proposito così profondamente democratico, meritevole di ulteriori sviluppi, risulta alla fine scollegata dalla realtà, frammentaria, troppo direzionata ideologicamente.

Meglio va a chi si avventuri dentro la pancia del Martin Gropius Bau dove albergano «classiche» rassegne – per allestimento e mole di opere – non meno politiche però nel loro impatto sul visitatore. Art and Press, in un percorso gigantesco che va da Beuys a Kentridge passando per Baldessari, Dumas, Ai Weiwei, fino a Polke, Schnabel, Moshiri, Benassi (con il suo progetto, già presentato a Venezia, che indaga i palinsesti del retro delle fotografie pubblicate sui quotidiani), cerca di intuire il nodo cruciale dei rapporti che hanno legato gli artisti alla stampa. Relazioni spesso «pericolose» perché improntate alla spettacolarità o appiattite sulla superficie della pura cronaca. Creatività e quarto potere dunque: un binomio interessante qui coniugato in maniera accademica, a volte tautologica ma sempre conflittuale, anche quando l’arma utilizzata è l’ironia.

Fotografie strappate ai reportage dei giornali – come le otto ragazze della scuola infermiere uccise da un serial killer che «rivisita» Gehrard Richter o i volti anonimi di morti cui rende omaggio Christian Boltanski estraendoli dalle pagine del catalano El Caso– diventano un archivio tattile e visivo della memoria liberando da un’esistenza precaria ed effimera quelle immagini. Così i Crash automobilistici di Andy Warhol, prelevati direttamente dalle cronache nere, finiscono per costellare di monumenti anti-eroici l’American Dream, rovescio della medaglia di un immaginario in corsa perenne verso il successo. L’oggetto cartaceo, in via di sparizione nell’era digitale, fa da piedistallo per il cervo-trofeo di Gloria Friedmann, che bramisce nel vuoto sovrastando giornali-immondizia.

Il tour continua poi al secondo piano con la grande esposizione che propone un focus sull’architettura sovietica che va dal 1917 al 1935 (in corso fino al 9 luglio). Attraverso modelli, schizzi, disegni e progetti, va in onda l’utopia urbanistica più stupefacente del XX secolo fino al suo estinguersi, ormai esangue e priva di spinte propulsive, nel declino delle idee rivoluzionarie. Le immagini fotografiche di Richard Pare, reporter che a più riprese ha visitato i luoghi e gli edifici rappresentativi di quell’epoca ottimista accompagnano come un sottotesto la mostra, riconsegnando palazzi e sogni al loro presente, che significa spesso un triste stato di abbandono. Parallelamente, scorrono anche le opere di artisti come Malevic, Tatlin, El Lissitzky, compresi architetti europei quali Le Corbusier e Erich Mendelsohn, che volevano partecipare alla costruzione della nuova società russa.

Infine, un salto al Deutsche Guggenheim di cui è stata annunciata la chiusura per la fine dell’anno senza specificarne ulteriormente i motivi (eppure la politica di espansione del blockbuster Guggenheim non accenna a contrarsi: è Helsinki la prossima stazione ambita, ma al momento la popolazione finlandese, democraticamente consultata, ha votato contro l’edificio e il suo architetto Frank Gehry). C’è lo slovacco Roman Ondak, nominato artista dell’anno e quindi chiamato ad allestire a modo suo il museo. Lo ha fatto con l’installazione Do not walk outside this area: per chi l’avesse sempre desiderato, sfidando vertigini e istinto di sopravvivenza, potrà camminare nel vuoto su un’ala di aereo.

2 Risposte a Berliner Karussell

  1. Sergio Vanello scrive:

    Le recensioni di mostre d’arte, almeno quando trattano di arte contemporanea, parlano di tutto tranne che di arte. E’ questa una curiosa tendenza che tocca la nostra povera contemporaneità dove il significato ha ormai definitivamente sostituito il significante. Là dove per significante si intende la forma che, come dovrebbe essere ben noto, nelle forme d’arte è il solo leggibile contenuto. Ossia l’estetica, decisamente negata (nella sua più profonda accezione filosofica) dai vari manufatti prodotti dalla cosiddetta arte contemporanea. Mi chiedo: gli artisti contemporanei conoscono i disegni di Ingres? Hanno mai posto attenzione alla materia pittorica (quella strana e dimenticata “pasta” che, per l’appunto, andava a costituire il vero “significato” dell’opera d’arte) di un Van Dyck? Si sono mai chiesti il significato e la funzione dell’opera d’arte? La sua origine trascendentale e legata alla volontà di sublimare il mero materialismo dell’esistenza? Mi pongo queste domande perché a quanto pare l’arte contemporanea sembra del tutto appiattita sulla cronaca, sulla “didascalica” allegoria della contingenza, immemore della propria originaria vocazione “universale”, spirituale e lirica. Sarà il caso di porre un freno a questa deriva anzichè limitarsi ogni volta a “prendere atto”?
    A forza di “prendere atto e non giudicare”, Dio è morto, l’arte è morta… A quando la “morte” dell’Uomo?
    Sergio Vanello

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