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Claudio Brancaleoni

Uno dei compiti dell’arte contemporanea è quello di sfidare la morte, alla quale tanto postmoderno sembra averla condannata, lottando contro la perdita di significato. Per essere ancora viva, l’arte deve tuffarsi a capofitto nel baratro della vita, deve lottare con essa tentando di sfuggire al puro gioco ornamentale, deve mettere in luce le storture e gli incanti dell’uomo e del mondo. Così, con le sue variegate tecniche e maniere, può offrire all’umanità un senso e una direzione. Il senso e la direzione della ricerca artistica di Francesco Arena emergono con chiarezza dalle pagine della recente monografia a lui dedicata da Elena Del Drago (Exòrma editore, 2011). La peculiarità di Arena, e lo sottolinea bene l’autrice nell’introduzione, è quella di coinvolgere lo spettatore in una fruizione attiva dell’opera d’arte, stimolandolo a intraprendere un percorso esplorativo che, dall’esterno dell’opera, lo conduce all’interno di una parte della memoria storica e civile a cui l’opera rimanda. Spesso, sono eventi che hanno costituito un trauma per una collettività i campi di indagine scelti dall’artista, ai quali egli dà nuovamente voce con l’intento di sottrarli dal limbo in cui il tempo attuale li ha confinati e di rimetterli in gioco, piuttosto che come monumenti, come «casi aperti» sui quali, cioè, bisogna tornare a riflettere.

Così avviene, ad esempio, per la sua opera/installazione del 2004: 3,24 metri quadrati. Qui Arena ripercorre il rapimento e l’uccisione (compiuti dal gruppo terroristico delle «Brigate rosse» nel 1978) dell’onorevole democristiano Aldo Moro, mediante un’opera che mescola iperrealismo, arte povera e minimale. Arena ricostruisce, secondo le dimensioni reali a cui il titolo allude, la «cella» di via Montalcini, ossia quella dell’appartamento romano in cui Moro è stato tenuto prigioniero per 55 giorni, fino alla sua morte. Il risultato di ciò che potrebbe sembrare un’operazione puramente mimetica, in realtà, è fortemente straniante. Colui che si trova davanti all’opera di Arena è invitato, dalla porta aperta, a entrare nella «prigione» per osservare da vicino lo spazio e gli oggetti (un letto e alcune altre piccole cose di uso quotidiano) in essa contenuti.

L’intento è quello di costringere lo spettatore all’interno della dimensione quotidiana dell’uomo-prigioniero Aldo Moro, facendogli sperimentare fisicamente, corporalmente lo spazio angusto e asfittico del contenitore-cella. Vivere lo «stesso» spazio di Aldo Moro dovrebbe fare scattare nello spettatore un modo nuovo di fruire dell’opera d’arte, non legato soltanto alla percezione estetica dell’oggetto. L’importanza dell’opera (è noto) non risiede nella sua autenticità, ma nella sensazione che essa trasmette, attraverso la forma, lo stile e il contenuto. Lo spettatore, nell’immergersi in una ricostruzione artistica (cioè volutamente «inautentica») dell’originale cella di Aldo Moro, è chiamato a ripensare l’autentico a cui l’opera rimanda e a sottoporlo a un’indagine ulteriore. In questo caso, infatti, lo spettatore partecipa attivamente alla ricostruzione di un senso che non si esaurisce nel ripercorrere la cronaca del fatto, ma, viceversa, investe la dimensione totale dell’esistenza umana.

Un meccanismo simile regola la trilogia legata a un’altra vicenda che affonda le radici nella fine degli anni sessanta del Novecento italiano: la morte dell’anarchico Pinelli, caduto «accidentalmente» (il 15 dicembre 1969) dalla finestra della questura di Milano, dove era stato trattenuto perché sospettato di essere l’autore della cosiddetta strage di Piazza Fontana (12 dicembre 1969). Arena ricostruisce questa vicenda eseguendo, nel 2009, tre diverse installazioni: in 18.900 metri su ardesia (la strada di Pinelli) sono disposte sulla superficie del pavimento di una grande stanza della galleria «Monitor» di Roma le lastre di ardesia che indicano il tragitto esatto (ricostruito con Google map in un video proiettato nella stanza) percorso da Pinelli, dall’uscita dal lavoro fino a casa, durante la sua ultima giornata da «uomo libero» (il 22 dicembre 1969); in 92 centimetri su oggetti (la ringhiera) un mobile, una sedia, una porta, un pantalone e una scopa, tagliati tutti all’altezza di 92 cm, compongono la stanza della questura di Milano dalla quale Pinelli è precipitato; mentre 19,45 metri sotto forma di scala (la caduta di Pinelli) misura l’esatto «volo» dell’anarchico.

Anche in queste opere l’attenzione dello spettatore è convogliata sull’uomo Pinelli e sul rifiuto dell’artista di cancellare la ricerca della verità; ricerca che, come in questo caso, avviene anche mediante un’estrema attenzione per i particolari che, come le misure della ringhiera, potrebbero apparire insignificanti o secondari. È lo stesso Arena, nell’intervista rilasciata alla Del Drago posta in chiusura del volume, a spiegare invece l’essenzialità del dato: «Qualche tempo fa guardavo un programma di attualità in televisione condotto da Giovanni Minoli, durante il quale si parlava del commissario Calabresi ed era intervistato l’attuale questore di Via Fatabenefratelli a Milano. Stava dicendo che Pinelli si era sentito male, che non potevano averlo spinto e che la caduta era stata agevolata dalla ringhiera che era bassa, poco più alta di 50 cm. Ecco, in realtà la ringhiera era alta 94 cm, e dunque l’intervistato diceva la verità affermando che fosse più alta di 50 cm, ma taceva sul fatto che misurava quasi il doppio! (p. 84)».

Altre opere richiamano l’attenzione su altrettanti punti cruciali del Novecento quali, ad esempio, il comunismo, meditato nel suo aspetto storico e antropologico tramite le costruzioni con vari materiali della serie Falce e martello (circa 130 pezzi costruiti tra il 2007 e il 2008) o la «rivoluzione iraniana», che portò nel 1979 il passaggio non indolore dell’Iran da Monarchia persiana a Repubblica islamica, emblematicamente stigmatizzata in un’opera fotografica (Portrait with Komeijini, 2008) in cui il volto di Arena è coperto da un quadretto in cui si vede l’Ayatollah Khomeini ritratto mentre è adorato da una folla di fedeli, come un nuovo santo-liberatore.

Allegoria delle devastazioni compiute dai bombardamenti – che sono effettuati con sempre maggior frequenza e indiscriminata ferocia (nonostante la rassicurante fandonia delle bombe intelligenti) sulle città nel corso delle numerose guerre che hanno segnato, e continuano a marcare, i nostri tempi – diventa, invece, l’installazione Cratere, realizzata a Middelburg in Olanda nel 2010, dove si vede un’enorme massa di terra (la cui quantità dovrebbe ipoteticamente corrispondere a quella spostata da una bomba sganciata sulla città, secondo i calcoli fatti da Arena studiando la foto di un cratere provocato da uno dei bombardamenti a cui Middelburg è stata sottoposta durante la Seconda guerra mondiale) sorretta da varie impalcature all’interno di un edificio «classico» (con un bel soffitto a volta) che ne amplifica per contrasto l’idea di «rovina» che tutta la composizione ispira.

Oppure, una critica alla società dello spettacolo, che santifica le figure e gli accadimenti sottraendoli al terreno fertile della discussione e li trasforma in icone da venerare, sono le aureole (realizzate, nel 2008, con pezzi di metallo e luci elettriche) in cui sono contenute ora la «Razione K» (i generi alimentari destinati ai soldati) o una tuta mimetica, ora una riproduzione delle lettere che Aldo Moro ha indirizzato ai politici e ai famigliari, ora un fascio di giornali: Arena rende tutti questi elementi simili a ex-voto, i quali – scrive la Del Drago – intendono ricordare «non una grazia ricevuta, ma piuttosto la sua assenza» (p. 21).

Al paradigma culturale di «fine della Storia», inteso come fine delle contraddizioni e dei conflitti, Arena oppone un modello di arte che recupera la funzione problematica dell’opera, la quale ha la responsabilità di amplificare il momento di rottura con l’ordine globale della società nel momento storico in cui esso si configura come espressione unilaterale volta all’organizzazione ideologica di consenso. E proprio sotto il profilo di messa in discussione attraverso l’arte di storie che si vorrebbero «archiviate», assumono una forte rilevanza politica e culturale sia la ricerca di Arena, sia l’idea di pubblicare una nuova collana («Tomografie d’Arte Contemporanea»), all’interno della quale il testo della Del Drago è collocato, orientata verso un profilo che tende a coinvolgere l’artista e il curatore in uno stretto dialogo con i nodi problematici del proprio tempo.

Compito piuttosto arduo, dunque, quello che si propone Michela Becchis, ideatrice a direttrice della collana. Arduo, dicevo, ma meritorio, appunto perché le «TAC» vanno a collocarsi in un periodo (quello attuale) in cui la rimozione dalla memoria collettiva degli eventi più scomodi della nostra storia sta raggiungendo il picco più alto, ed è per rafforzare la spinta contrastiva che esse meritano di essere lette da un pubblico che sia il più vasto possibile.

IL LIBRO
Elena Del Drago
Francesco Arena
Exòrma (2011), pp.120
€ 17

3 Risposte a Francesco Arena: oltre la dissolvenza postmoderna

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