Oliver Ressler: L’Opera da tre soldi del 21° secolo

Andris Brinkmanis

Quale potrebbe essere la più appropriata rappresentazione dell’attuale crisi finanziaria? Come renderla «trasparente», visibile, quasi tattile, profanando il mito della sua presunta complessità e astrazione? Come evitare l’opacità dei luoghi comuni e la spettacolarizzazione apocalittica che essa sta assumendo grazie al linguaggio mediatico, televisivo, tecnico-burocratico? Se i movimenti contemporanei hanno cercato di fornire certi mezzi linguistici e semiotici utili, anche l’artista austriaco Oliver Ressler, che ha recentemente inaugurato la sua mostra a cura di Marco Scotini alla galleria Artra di Milano, punta a individuare risposte e proposte possibili a tali domande.

Il progetto col titolo profeticamente misterioso – After the Crisis is before the Crisis – attraverso questo gioco linguistico, ci rende partecipi e ci prepara simbolicamente a qualcosa che, nel momento dell’agonia del capitalismo finanziario, sta anticipando il suo vero avvenire. Non a caso in questa mostra, Ressler, sempre attento ai temi sociali più urgenti su scala globale (da un punto di vista documentarista/attivista) per la prima volta sceglie di usare linguaggio e approcci meno editi.

Con il suo ultimo video (creato in collaborazione con Z. Begg) Bull laid the bear, la nuova strategia estetica di Ressler ci rivela subito le sue fonti e il proprio metodo, sotto il soundtrack del classico God Bless the Child, reso celebre da Billy Holiday (qui re-interpretata dalla neozelandese Singing Sadie). Nel 1928 Brecht mette in scena l’Opera da tre soldi, nella quale attraverso un lucido collage demoniaco, attacca la borghesia dell’epoca creando lo strumento del teatro epico anticipando così la futura crisi politica, il fascismo.

Oliver Ressler, After the Crisis is Before the Crisis (installation view, Artra Milano 2012)

Nel video, che ha come conclusione la famosa frase di Brecht: «Che cos’è l’effrazione (rapina) di una banca di fronte alla fondazione di una banca?», Begg e Ressler scelgono come propria estetica non l’approccio moralizzante del documentario politico classico, ma il linguaggio dei cartoon, inserendo alcuni personaggi reali in un ambiente disegnato e ritraendo i rappresentanti della finanza in perfetto stile delle più famose riviste di satira del secolo scorso.

Quando mai, se non oggi, l’opera di Brecht ha nuovamente raggiunto la sua massima attualità? In quale società, se non quella contemporanea, i criminali, come il personaggio di Mackie Messer, non solo non vengono impiccati, ma vengono graziati, con un premio fornitogli dalle massime rappresentanze regali o statali? E dove, se non nelle riviste di satira sotto i regimi totalitari dell’epoca della guerra fredda, si poteva decodificare un discorso serio sul proprio tempo e sulla propria storia?

In linea, dunque, sono anche gli altri lavori. Una serie di fotografie in stile Brechtiano dichiarano invalidi i dispositivi di un potere statale classico, mostrando i suoi massimi rappresentanti – poliziotti, manager e militari – ammucchiati a terra come il residuo di una democrazia statale che ormai ha perso ogni rilevanza e controllo sulla situazione attuale. Alcuni frammenti di una recinzione – dispositivo disicurezza per eccellenza – qui vengono detournati etrasformati in un’eventuale grande griglia a disposizione di tutti. Il video Robberies riflette invece sul fenomeno recente di saccheggio dei negozi da parte dei «nuovi poveri», contrapponendo le foto di questi eventi alle immagini di Merkel e Sarkozy che prendono decisioni sul saccheggio dei propri cittadini.

Oliver Ressler, We Have a Situation Here (2011)

Un’altra doppia videoproiezione si focalizza sul mercato comunale di Yerevan come il luogo simbolico della nuova miseria e fornisce documentazione che ritrae l’eredità industriale in disuso in Armenia. Per concludere, troviamo infine, la stampa digitale di una macchina di lusso sul pavimento della galleria, come la carrozza reale chenell’Opera da tre soldi giunge ad annunciare la grazia del criminale principale.

Torna tutto! Anche in quest’ «Opera» ci sono i mendicanti, i poveri lamentosi, gli ufficiali statali corrotti, le didascalie gigantesche (il metodo usato nel teatro epico). Una di queste – Too Big to fail – è una scritta che riproduce nelle lettere le foto di una manifestazione viennese contro le banche, cambiando completamente il significato della frase normalmente usata parlando del sistema bancario. La perversione del contesto invece emerge dall’insieme di lavori messi in mostra. Così il gioco qui diventa un atto di resistenza per profanare quello che sembra l’improfanabile.

Walter Benjamin parlando dello stato d’eccezione in cui viviamo, che è diventata la regola, propone di contrapporgli uno stato di eccezione «effettivo», che è nostro compito realizzare, a partire dalla tradizione degli oppressi. «Dobbiamo giungere – afferma – a un concetto di storia che corrisponda a questo fatto. Avremo allora di fronte, come compito, la produzione dello stato di eccezione effettivo». Ressler non fa altro che invitarci a compiere questa urgenza!

LA MOSTRA
Galleria Artra, Milano
After the Crisis is Before the Crisis
a cura di Marco Scotini
artista: Oliver Ressler
Sino al 28 aprile 2012

 

Il diavolo e i dettagli

Giorgio Mascitelli

Nello scorso mese di febbraio il ministero dell’istruzione ha annunciato la sperimentazione del progetto VALeS, che consentirebbe una valutazione oggettiva e scientifica del cosiddetto valore aggiunto delle attività degli insegnanti e delle scuole. Si tratterebbe in breve di una valutazione espressa in termini quantitativi della capacità delle scuole di insegnare, ottenuta dai dati di test in alcune materie, le prove invalsi, ricorretti da dati «ambientali» sulla natura dell’utenza del singolo istituto e dell’attività del dirigente scolastico. Non intendo però soffermarmi sulla struttura di questo progetto e sulle sua finalità perché esiste una già significativa mole di analisi, spesso disponibili anche in rete, evidenzianti sia quella che si potrebbe chiamare con un generoso eufemismo la scarsa attendibilità di questo tipo di valutazioni sia la loro funzionalità alle politiche di taglio della spesa scolastica, quali si realizzeranno nei prossimi anni quando il programma di salvezza dell’Italia enunciato dall’onorevole Monti coinciderà con il ridimensionamento o l’eliminazione di quelle istituzioni che ancora si ostinano a occuparsi delle condizioni dei singoli italiani anziché dell’Italia in generale, che pure ci riassume tutti trascendendoci. Intendo invece occuparmi di un solo dettaglio ossia del concetto di valore aggiunto applicato all’ambito scolastico perché analizzandolo possono emergere tanti elementi di interesse complessivo. D’altronde, come dicono gli inglesi, il diavolo si nasconde nei dettagli.

La nozione di valore aggiunto proviene naturalmente dall’economia e, benché non sia un concetto rigoroso in assenza di una vera teoria del valore, può essere calcolato con una sua evidenza empirica essendo la differenza tra il prezzo e i costi di produzione di una determinata merce. Nel progetto VALeS, chiaramente, l’uso del termine è metaforico in quanto non esistono prezzi finali a cui fare riferimento né i costi di una scuola sono in qualche misura commensurabili con gli esiti finali, che so con il voto degli studenti agli esami di stato: chi ha coniato questa metafora vuole semplicemente comunicare che ha trovato un metodo analogo e altrettanto rigoroso a quello del valore aggiunto per calcolare la produttività degli insegnanti. Il problema è però che, mentre il concetto di merce ha in sé un aspetto quantitativo immediato, ossia il prezzo, il prodotto finale di una scuola non ha nulla di così immediatamente quantificabile (non, per esempio, i voti scolastici che sono degli indicatori e non delle quantità), si dovrà dunque scegliere qualcosa da misurare e in particolare quegli elementi dell’attività scolastica che si prestano a questo tipo di operazioni, anche se sono selezionati arbitrariamente tra molti altri altrettanto significativi, se non di più. In altri termini è la metafora del valore aggiunto che fissa quali dati si devono raccogliere per determinare il valore aggiunto dell’attività di una scuola.

È possibile leggere a vari livelli il significato di questo procedimento tautologico, alcuni dei quali molti sottili: ed è forse una tipica condizione di chi non ha potere dover dispiegare tutta la propria sottigliezza per comprendere le mosse grossolane di chi invece lo ha. Ma non è questa la sede per produrre un’analisi del genere. Mi limiterò pertanto a ricordare che negli intenti del ministero il valore aggiunto sarà il principale metodo, se non unico, di valutare una scuola in futuro, conducendo tutti gli istituti, comprese le scuole elementari, nel fantastico mondo dei rating e delle classifiche, che, come ci dimostra l’esperienza di questi anni in altri campi, attribuisce un potere pressoché assoluto a chi le redige.

Max Black

Yael Kaduri

Entriamo nella sala e troviamo i nostri posti nella platea semicircolare del bellissimo vecchio teatro. Le luci sono accese. Sul palcoscenico, che è al nostro livello, un vecchio, vestito sportivamente, sta parlando. Fra sé e sé? A noi? André Wilms, il solo attore, fra qualche minuto spegnerà le luci, per riaccenderle dopo. Il palco deve essere molto buio o molto illuminato, alternativamente. Quando è illuminato, le immagini non sono molto colorate. Quando è buio, diversi effetti pirotecnici danno origine, improvvisamente, a una luce chimica. Sorprese. E per qualche secondo un potente raggio di luce rossa illumina gli acquari che pendono dal soffitto. Qua e là verrà illuminata una griglia poggiata sul pavimento.

Ritmo
Una fila di sei acquari pende a un angolo di 90° rispetto al bordo anteriore del palcoscenico, esattamente nel mezzo. Ci fa entrare profondamente nello spazio in segmenti distinti, misurati da quadrati trasparenti posti a intervalli, proprio come si misura il tempo nella musica occidentale. Nella prima sequenza – se possiamo chiamarla così – l’attore al suo tavolo si prepara un caffè, «non sapendo se funziona come sostanza chimica o come salvezza e stimolo che tocca più i sensi di quanto modifichi la composizione molecolare, o se produca un effetto nervoso» (Valéry/ Notebooks). Sentiamo il rumore amplificato del coperchio della macchinetta del caffè che viene chiuso, e riconosciamo chiaramente l’atto come fonte del rumore. Ma poi il suono prende una sua propria vita, e si ripete ritmicamente più e più volte. Intanto l’attore crea un nuovo suono, facendo rotolare una biglia su un piattino. Anche questo rumore reale viene registrato lì per lì, e si sente più e più volte, in contrappunto con quello del caffè.

Trasparenza
Al centro del palco un grande tavolo di uno scienziato con tante piccole cose: una macchinetta del caffè, una lampada da tavolo, delle provette, barattoli, piattini, bicchieri, una tastiera musicale, uno strumento a corde e molte altre cose. Dall’altra parte del tavolo una vecchia sedia. Sul palco a destra una bicicletta capovolta e due scatoloni; a sinistra un altro tavolo, più piccolo, anch’esso con tante cose sopra. Dietro il tavolo è tirata una corda invisibile, che notiamo solo quando l’attore la suona con un arco. C’è anche una rete pressoché invisibile; l’attore parla quando si trova proprio dietro ad essa; in un’altra scena la usa per appenderci tre fogli di carta con delle lettere maiuscole, che poi brucia con un fuoco colorato. E in fondo al palcoscenico c’è il pianoforte. Sopra questo spazio, che è sistemato perlopiù orizzontalmente, l’asse dell’acquario crea l’illusione di uno spazio come una inquadratura. Bellissime ombre, di un enorme uccello, di una enorme figura umana, appaiono e poi scompaiono.

Lo spazio visivo del filosofo sembra essere pieno di cose. Infatti una istallazione dello scenografo Klaus Grünberg fa venire voglia di entrare e vagare come in una galleria. Facendolo – e usando la griglia sul pavimento come misura per disegnare un piano del palcoscenico – mi sono resa conto di quanto realmente vuoto sia il palco. In mezzo c’è molta aria, come se si risparmiasse posto per lo spazio acustico.

Max Black © Mario Del Curto

Testo
In Max Black sono presenti molti testi, frammenti raccolti dai Cahiers di Paul Valéry, da Sudelbücher di Georg Christoph Lichtenberg, e dagli scritti filosofici di Max Black e di Ludwig Wittgenstein. Heiner Goebbels lo chiama «libretto», anche se non c’è alcun dramma psicologico, né cantanti. Naturalmente non c’è alcuna notazione musicale. Più che comporre un testo, Goebbels sta componendo il modo di parlare – in questo caso il particolare modo di parlare di Wilms. Effettivamente la voce si dà sul palcoscenico e in modo tale che dà l’impressione di un libretto creato sul momento, mentre l’attore attiva un insieme di frammenti come un mago attiva i suoi ingredienti.

1. «La musica e la poesia mi annoiano dopo pochissimo tempo – perché io non sopporto di anticipare, di essere soggetto a qualcosa senza replicare – di non prendere l’iniziativa» (Valéry/Notebooks). Goebbels ci fornisce a chiare parole la chiave del suo mondo sperimentale.

Musica
Tranne che otto minuti di un Trio di Ravel, il suono e la musica sul palcoscenico sono il risultato delle attività dell’attore. Per Heiner Goebbels la musica ha molto a che fare con il ritmo del nostro corpo: «Quando cammino per la strada, quasi sempre cammino con un ritmo. O quando lavo i piatti in cucina, insieme a questa azione c’è una certa musicalità. Tutti abbiamo una musicalità in noi, con il ritmo del nostro respirare, camminare, parlare». In Max Black il corpo dell’attore è suonato non solo dai suoi gesti ed espressioni ma anche da un esecutore esemplare, che compie queste attività dal vivo come se suonasse degli strumenti musicali.

Ci sono anche dei suoni che non suonano, in quanto evocano delle azioni già avvenute. Succede, per esempio, quando l’attore riavvolge un nastro di Ravel .E ci sono i piccoli strumenti musicali inventati, le tastiere possono suonare fonemi, le corde musica d’ambiente. Il piano, con sopra tanti barattoli pieni di polveri e liquidi, è suonato da braccia umane e meccaniche. Un laboratorio di suoni.

Vuoto
Enunciare un paradosso logico ti lascia una sensazione di ascoltare niente, neanche un nonsense. In un certo modo – un testo senza un testo. Qui c’è anche musica senza musica. Teatro senza teatro. Sul palco sembra che ci siano molte immagini, ma in effetti lo spazio è piuttosto vuoto. Allora che cosa sta veramente dicendo l’attore? Che cosa sta succedendo? Che cosa verrà dopo? Non si può mai essere sicuri. E da parte dello spettatore «ci sono attenzione, ritmo, aspettative, sorprese» (Valéry/Notebooks). Iniziativa.

Humour
Se questo testo dà un’idea di che cosa voglia dire capire Max Black e magari altri spettacoli di teatro musicale di Heiner Goebbels, potrebbe distruggere la futura esperienza di questi spettacoli, il che significa che ha fallito. Se questo testo non vi dà nessuna idea di che cosa voglia dire capire Max Black e magari altri spettacoli di teatro musicale di Heiner Goebbels, leggerlo potrebbe essere solo una perdita di tempo, il che significa che ha fallito.

Traduzione dal francese di Valentina Ajmone Marsan

LO SPETTACOLO
Heiner Goebbels
Max Black
Théâtre des Bouffes du Nord, Parigi
14-19 febbraio 2012