Edoardo Becattini

Per un paio di edizioni, dal 2004 al 2005, i premi Oscar sono stati mandati in onda con una differita di circa dieci secondi per consentire alla regia televisiva di oscurare o censurare eventuali interventi fuori programma. Questa breve discrasia racconta simbolicamente la storia di una curiosa avversione da parte di questa manifestazione per tutto quanto si coniughi al presente e una generica tendenza a guardare indietro. Come un orologio perfettamente funzionante, da 84 anni gli Oscar lavorano secondo un proprio fuso orario e rintoccano più volentieri se stimolati da un lontano passato.

Non che sia sempre stato così. Anzi, sbaglia chi sottovaluta la caratura dell’immaginario collettivo americano nella composizione di questa statuetta placcata in oro: l’Oscar non è quel premio che segna e sancisce solo una politica reazionaria fatta di storie lineari e vecchi modelli ideologici. Gli anni Settanta, oltre ad aver visto un attore rifiutare il premio (George C. Scott per Patton) e un altro inviare in sua vece un’indiana nativa in polemica con la politica discriminatoria dei film americani (Marlon Brando per Il Padrino), hanno captato il processo di riforma in corso della New Hollywood premiando film come Un uomo da marciapiede (1970), Qualcuno volò sul nido del cuculo (1976) o Il cacciatore (1979). Qualcosa di simile possiamo adesso dire che sia avvenuta anche negli anni Duemila, in cui al kolossal epico-etico grondante sangue e retorica come Braveheart di Mel Gibson (1996) o ricoperto delle sabbie del tempo come Il paziente inglese (1997), sono stati preferiti film dal budget più contenuto e dai sapori più acuti rispetto alla ricetta del famigerato «polpettone». Il testamento biologico della Million Dollar Baby di Eastwood (2005); i soldati assuefatti all’adrenalina bellica come a una droga potente di The Hurt Locker (2010); autori off-Hollywood come i Coen che vincono con un ibrido assolutamente moderno fra western e noir (Non è un paese per vecchi, 2008); perfino il «rischio» di veder trionfare uno struggente melodramma omosessuale come Brokeback Mountain (2006), che comunque perde contro un’opera prima dalla struttura corale lontana dai canoni commercialmente appetibili (Crash – Contatto fisico).

A guardare la lista degli ultimi film premiati nello scorso decennio, quel che più stupisce, al di là dei meriti effettivi o discutibili dei singoli lavori, è il loro contesto narrativo: sono tutti film ambientati in epoca presente. Un’attenzione per l’attuale che pare avere più le caratteristiche di un’infatuazione, se consideriamo che l’anno scorso, nel 2011, un film storico in costume come Il discorso del re viene preferito a un’opera come The Social Network – film che, oltre a collocarsi nella cronaca raccontando le origini di Facebook e la parabola del suo creatore Mark Zuckerberg, erge uno dei canoni del nuovo cinema contemporaneo (il dialogo serrato costruito come una scena d’azione) a principio cardine della costruzione della propria messa in scena.

Nel 2012 questo primo sospetto di una nuova infatuazione per il passato diviene segnale di un’inversione di tendenza quando i principali candidati mostrano segni di nostalgismo, quando non di passatismo. The Artist, Hugo Cabret, Midnight in Paris, The Help, War Horse: sono tutti film che rivolgono il proprio sguardo al passato remoto e che, visti dentro al circolo chiuso delle nomination, sembrano chiudere qualunque orizzonte proattivo. Un’obiezione possibile a questa tesi può essere il fatto che, di questi cinque titoli, solo The Help e il film di Spielberg cercano di costruire una solida epica-etica di carattere storico, mentre gli altri tre si collocano in una dimensione evidentemente ideale, che guarda al passato attraverso un’ottica e una coscienza evidentemente presente. Quel che resta da guardare è quanto sia pulita questa coscienza e cosa racconti dell’immaginario contemporaneo.

The Artist e Midnight in Paris propongono una morale simile, presentandosi entrambi come romanzi di formazione in cui è proprio l’attaccamento al passato dei due protagonisti maschili (entrambi artisti) a divenire l’ostacolo da superare per raggiungere una maturità professionale e una serenità esistenziale. Ma in entrambi i film, la strada per la crescita è costruita sui solchi di riferimenti al passato dal carattere ludico e nostalgico: estetici per The Artist, relativi soprattutto a Cantando sotto la pioggia di Donen e all’era dei silent movies; narrativi per Allen, che allestisce un pantheon di caricature di scrittori e pittori come Hemingway o Picasso. E il viaggio dell’eroe non può che costruirsi come un percorso a ritroso.

L’operazione di Scorsese è senza dubbio differente. Anche lui ambienta la sua storia a Parigi come Allen e costruisce il racconto attorno alle origini del cinema come Hazanavicius. Ma la sua messa in scena attua il curioso paradosso di utilizzare la visione stereoscopica non per offrire nuove sensazioni al pubblico, ma piuttosto per far rivivere brividi scomparsi. Il 3D per Scorsese non è una tecnologia del futuro, ma, al pari dell’automa che il giovane Hugo Cabret vuole riparare per scoprire il segreto del padre morto prematuramente, è una macchina per viaggiare indietro nel tempo e scoprire quell’emozionante regressione infantile della croyance nelle immagini. La profondità di campo accentuata del 3D indaga fra le «falde di passato» del cinema primitivo alla ricerca della sensazione del primo spettatore. L’unico scacco di questo progetto, di cui Scorsese è perfettamente consapevole (al contrario di Allen e Hazanavicius, che lo dissimulano nella furbizia del bildungsroman), è che l’unica dimensione in cui poter attuare questo progetto è quella in cui il presente vale solo in maniera strumentale al fine di serrarsi ulteriormente nei sogni e nelle sensazioni del passato.

Attraverso i film protagonisti di questa edizione, gli Oscar del 2012 sembrano raccontare la storia di una vecchia cinefilia completamente avulsa dal presente, per la quale la bellezza non è senza tempo o lavora nelle pieghe della memoria e del mondo (come tenta di fare The Tree of Life di Malick, l’unico film veramente fuori da ogni tempo fra i candidati), ma appartiene necessariamente e in maniera esclusiva al passato. E il lavoro dell’artista si configura come quello del restauratore, costretto a non poter fare di più che ritrovare la bellezza del passato nella tecnologia del presente.

4 Risposte a Oscar, o la nostalgia placcata in oro

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