Intervista a Maurizio Lazzarato

a cura di Andrea Inglese

Maurizio Lazzarato, sociologo e filosofo, residente a Parigi, si è occupato approfonditamente del movimento sociale più innovativo e duraturo che la Francia abbia prodotto nell’ultimo ventennio, ossia il movimento dei cosiddetti intermittents du spectacle, artisti, operai o tecnici, che lavorano nell’ambito del cinema, della televisione, della musica o del teatro. Lazzarato, con Antonella Corsani, ha pubblicato nel 2008 anche un libro, Intermittents et Précaires, che raccoglie i risultati di uno studio nato dalla collaborazione tra militanti del movimento e ricercatori universitari intorno alla figura ibrida del “lavoratore culturale”. Ci pare importante, oggi, ritracciare la storia di questa lotta e la riflessione sulla realtà che essa ha prodotto. Almeno da quando un movimento come TQ ha riunito per la prima volta in Italia autori, lavoratori dell’editoria e piccoli editori, per interrogarsi criticamente sul ruolo che la generazione dei trenta-quarantenni riesce a svolgere all’interno del mondo culturale, considerando sia le condizioni di lavoro sia i privilegi e le posizioni di dominio che vigono in esso.

Vorrei che presentassi lo statuto degli “intermittenti dello spettacolo” in Francia, raccontandoci anche le vicende del movimento che è nato a difesa di questa categoria di lavoratori.

 La categoria di “intermittenti dello spettacolo” include dei lavoratori della televisione, del cinema, del teatro, ma anche i musicisti, che sono i più numerosi, i danzatori, chi lavora nel circo. Sono invece esclusi quelli che qui chiamano i plasticiens, pittori e scultori. A tutti gli “intermittenti” spetta un regime di indennità di disoccupazione particolare. Questo regime ha una lunga storia, ma si è concretizzato negli anni Sessanta e Settanta. Che esistesse quarant’anni fa un regime d’indennizzo particolare, dipendeva dal fatto che in epoca fordista questo tipo di attività era un’eccezione, non la regola. Lavorare un mese per preparare uno spettacolo teatrale, o per tre giorni, per realizzare uno spot pubblicitario, e rimanere in attesa, poi, di un altro impegno, non era la norma, nel fordismo. E quindi hanno costruito intorno a questa intermittenza – lavoro, disoccupazione, lavoro – un regime specifico che assicurasse la continuità del reddito dentro una discontinuità dell’impiego. Fino agli anni Ottanta, era molto vantaggioso. Con tre mesi di lavoro (507 ore di lavoro) potevi avere dodici mesi di sussidio di disoccupazione, adeguato al salario che avevi percepito. Inoltre, era un sistema flessibile, perché se ti capitava poi di lavorare due giorni, quelle ore lavorative venivano scalate dal sussidio.

Con gli anni Ottanta c’è stato un vero incremento, dato sopratutto dal governo socialista, con Jacques Lang come ministro della cultura. Queste attività sono diventate più importanti in ambito economico, con il crescere dell’industria culturale e la diffusione dei festival. Nonostante però aumentasse la popolazione in grado di godere di questo regime – dai ventimila iniziali ai centomila nel 2003 – almeno una metà di lavoratori restava comunque fuori, non riuscendo a varcare la soglia dei tre mesi di impiego continuativo.

Il movimento degli intermittenti ha avuto una continuità molto forte dagli anni Ottanta fino al 2003. È la corporazione che ha generato le forme di lotta più costanti e incisive. Durante la prima grande lotta, nel 1992, con l’appoggio del sindacato hanno occupato per un mese il teatro dell’Odeon (storico teatro, che si trova nel centro di Parigi).

Quali erano, in quel momento, le loro rivendicazioni?

Il problema era sempre quello: conservare il regime speciale d’indennizzo, a fronte di un indurimento crescente delle condizioni riguardanti altre forme d’indennizzo di disoccupazione. L’unico regime che aveva salvaguardato le caratteristiche degli anni Settanta, e che era andato progredendo positivamente nel corso degli anni, era il loro.

Ma allora perché protestavano?

Protestavano perché glielo volevano cambiare, peggiorandolo. In Francia esiste fondamentalmente un regime generale di disoccupazione, e poi esistono dei regimi particolari, come quello degli intermittenti o dei lavoratori interinali o degli stagionali. Con l’avvento del neoliberismo, per prima cosa è stato colpito il regime generale della disoccupazione, utilizzando i soliti discorsi… “Questi bisogna farli lavorare di più”, ecc. E poi, poco alla volta, sono andati a toccare anche i regimi particolari. A un certo punto il MEDEF (equivalente della nostra Confindustria) ha mosso un attacco mirato al regime degli intermittenti. E da qui nasce la reazione del 1992, e anche la nascita dei “Coordinamenti”, ossia forme di organizzazione degli intermittenti al di fuori del sindacato.

Inizialmente erano legati al sindacato generale dei lavoratori, ossia alla CGT (l’equivalente della CGIL)?

Esatto, che aveva una sua sezione dedicata ai lavoratori della cultura. Ma nel ’92, per la prima volta, c’è la nascita di questi coordinamenti un po’ dappertutto, tranne che a Parigi. Soprattutto era importante quello di Lione, che aveva sviluppato una discussione importante al proprio interno. Avevano evidenziato due punti: 1) l’intermittenza non è più un’eccezione come nel fordismo, ma diventa una regola, perché sempre più professioni soffrono di questa discontinuità dell’impiego; 2) visto che l’intermittenza si sta diffondendo, e con essa la precarietà e l’impoverimento delle persone, bisognerebbe che il nostro regime fosse allargato a tutti quanti. Il precariato, infatti, si diffonde sul mercato del lavoro già nel 1992. E vent’anni fa loro avevano colto questo nodo importante, anticipando quello che il sindacato non riusciva a vedere…

Quindi questi coordinamenti sono diventati anche un laboratorio politico?

Sì, e questa discussione è andata avanti parecchio, incontrando però subito il blocco del sindacato. Quest’ultimo non ha recepito la novità del discorso. C’era unità sulla difesa del loro specifico regime, ma sul discorso politico generale la divergenza era netta.

C’è stata un’altra lotta importante nel ’97-98, e si arriva poi al 2003… Nel frattempo, era avvenuto un mutamento al vertice del sindacato padronale, fino ad allora controllato da dirigenti del settore metalmeccanico, ora sostituiti da dirigenti del settore finanziario, delle assicurazioni, ecc., i quali, rigidi sostenitori del neoliberismo, hanno detto: “Questo sistema bisogna toglierlo”. In effetti, un tale regime permetteva ancora di pensare in termini differenti la questione dell’intermittenza dell’impiego, rivendicando la possibilità di esercitare un lavoro flessibile che non fosse anche una condizione di precarietà e d’impoverimento economico. E questa volta, a Parigi, si è sviluppato un coordinamento molto importante. In questa occasione, gli intermittenti hanno bloccato il festival di Avignone, che è il festival teatrale più importante di Francia. Hanno annullato anche il festival di musica lirica di Aix-en-Provence, e altri festival minori. A Parigi hanno dapprima occupato il Teatro della Colline, e poi si sono spostati in un teatro comunale dedicato a Olympe de Gouges, l’eroina femminista delle rivoluzione francese. Lì hanno stabilito la loro base operativa e hanno aperto un dibattito politico, che si è concentrato intorno al nome da darsi. C’erano diverse tendenze, legate alle diverse anime politiche: i sindacalisti della CGT, i trozkisti, ecc. Il nome che si è imposto alla fine ha anche determinato la linea politica maggioritaria. Si sono battezzati: “Coordinamento degli intermittenti e dei precari de l’Île de France”. Tutta una corrente, costituita dagli artisti, rivendicava lo statuto specifico di “artista”, come quello determinante per definire il movimento. Altri, invece, mettevano l’accento sul termine più inclusivo e generale di “professionisti”. Erano soprattutto i lavoratori del settore televisivo e dell’immagine, che non si sentivano “artisti”. Ricordiamoci, infatti, che il movimento include i tecnici oltre che gli artisti, e il blocco dei festival è avvenuto soprattutto grazie alla mobilitazione dei tecnici, ossia alla parte propriamente “operaia” del movimento. Il dibattito, quindi, parte condizionato da questi elementi identitari: da un lato gli artisti, da un lato i tecnici, ossia genericamente i professionisti dello spettacolo. Quest’ultima corrente esprimeva poi le posizioni della sinistra classica, da quella comunista e trotzkista fino a quella socialista. La maggioranza all’interno del coordinamento, però, riprende la questione della precarietà, già sollevata nel ’92 dal coordinamento di Lione.

Avevano intrapreso un’analisi politica nuova della situazione. Ma facevano riferimento a movimenti, gruppi, riviste già esistenti, oppure stavano elaborando un vocabolario politico, basandosi prevalentemente sulla loro esperienza?

No, hanno sviluppato questa analisi in modo del tutto autonomo, esprimevano solo l’intelligenza in atto di quello che stava accadendo. Il problema, diceva questa corrente maggioritaria, non è quello di considerarsi artisti o professionisti, il problema è la diffusione della precarietà. E per la prima volta il termine “precarietà”, con la sua valenza politica, è stato introdotto anche in Francia. Quindi il coordinamento ha deciso di chiamarsi “Intermittenti e precari”. In realtà, però, il dibattito non si è mai risolto, perché si tratta di due anime distinte: una, quella degli intermittenti, legata a un settore professionale specifico (lo spettacolo) e l’altra, quella dei precari, legata alle condizioni generali del mondo del lavoro. Quindi, di volta in volta, si è puntato sull’uno o sull’altro aspetto. Alcuni miravano a proporre forme di ricomposizione di tutto il lavoro discontinuo, altri ribadivano, invece, il carattere specifico dell’attività artistica. Alla fine la sinistra classica ha perso la battaglia sul nome, e però è rimasta dentro il coordinamento.

Bisogna aggiungere che questo movimento del 2003 si è dato una grande continuità nel tempo, rispetto a quanto accaduto nel ’92 e nel ’97, dove si assisteva ad esplosioni che generalmente non duravano più di alcune settimane. Stavolta, invece, la lotta è durata altri tre o quattro anni, giungendo a realizzare un grande sciopero dei teatri, che non ha avuto precedenti neppure durante il Sessantotto. E hanno dimostrato una grande capacità di autorganizzazione. Alla fine hanno comunque perso, ma la loro mobilitazione ha fatto sì che per altri quattro anni, fino al 2007, non sia stata applicata la riforma che doveva indebolire il loro regime speciale. Il risultato della riforma, e ne parlo perché ho partecipato alle ricerche sul tema, è stato un aumento della condizione di precarietà, tale per cui le persone hanno finito per usufruire in modo discontinuo della protezione sociale prevista. Invece di passare, come accadeva prima, dal periodo salariale a quello coperto dall’indennizzo, si trovano esposti a periodi in cui non possono percepire che i 460 euro dell’RSA (reddito di solidarietà attiva). Il reddito di solidarietà, in Francia, è corrisposto anche a persone che non hanno alle spalle esperienze di lavoro, mentre l’indennizzo di disoccupazione è calcolato a partire dalla durata del lavoro svolto e dal salario percepito in tale occasione. A Parigi, il 20% di persone che ricevono l’RSA si definiscono artisti. D’altra parte, un esito differente si sarebbe potuto avere solo se il discorso della precarietà degli Intermittenti e dei Precari si fosse diffuso, creando un fronte comune. Anche perché, pur essendo centomila, sono una piccola realtà a fronte dei 22 milioni di persone che lavorano in Francia.

Nello stesso tempo le politiche culturali sono cambiate, in seguito ai tagli della spesa pubblica che hanno colpito soprattutto le istituzioni municipali e regionali. E in Francia queste istituzioni finanziano l’80% della cultura. I risultati si vedono su teatri e festival, costretti a ridurre le loro programmazioni e ad assumere meno gente. Tutto questo – riforma del regime degli intermittenti dello spettacolo e politiche culturali restrittive – segna la fine dell’“eccezione culturale” francese.

Il regime d’indennizzo degli intermittenti è qualcosa che, oltre in Francia, esiste solo in Belgio e nella Svizzera francese. Ora, sia il governo attuale che la Comunità Europea vorrebbero far scomparire definitivamente questo regime, considerando che questi artisti e tecnici non sono dei veri salariati, ma vanno trattati come piccoli imprenditori. In effetti, anche secondo una nostra inchiesta, la maggior parte di essi risultano dei salariati atipici. Il 40% sono in qualche modo imprenditori di se stessi, pur essendo salariati. Sono loro, infatti, che vanno a cercare i finanziamenti, che mettono in piedi una compagnia teatrale, ecc. Ma questi, che noi chiamavano salariati-imprenditori, sono in realtà i più poveri. Ciò nonostante il tipo di attività che fanno ha carattere imprenditoriale, in quanto sono all’origine del loro proprio impiego.

Quali sono stati, sul piano del discorso propagandistico, gli argomenti avanzati contro il regime degli intermittenti dello spettacolo?

L’argomento maggiore era quello del deficit, prodotto dall’indennizzo di questa tipologia di disoccupati. Qualsiasi lavoratore salariato, che sia metalmeccanico o cameriere o intermittente, versa una parte dei contributi alla cassa unica destinata all’indennità di disoccupazione. E poi da questa cassa unica, tutti quanti prendono per i diversi regimi d’indennizzo. Il regime degli intermittenti era in deficit di 900 milioni di euro. Su questo si è concentrato l’attacco del MEDEF: “C’è un deficit che bisogna sanare, perché gli intermittenti spendono troppo”. Poi la CFDT, l’equivalente della CISL italiana, diceva che gli artisti se la spassavano con i soldi degli operai. Infine vi era il tema delle frodi, che sarebbero state più diffuse all’interno di questo regime. In ogni caso, i costi della riforma non sono stati in grado di ridurre il deficit. Il coordinamento degli Intermittenti e dei Precari, però, si era nel frattempo messo al lavoro e aveva proposto una riforma alternativa. E sono riusciti a tradurre in termini economico-sociali il discorso politico che avevano inizialmente elaborato. Hanno individuato un sistema che allargasse a tutto il lavoro artistico il loro regime, includendo anche quelle tipologie di artisti e intermittenti che non vi rientravano in precedenza. Inoltre, mostravano come tale modello potesse essere trasferito tale e quale in altre situazioni di lavoro discontinuo, come quelle degli stagionali e degli interinali. Noi avevamo calcolato i costi di questa riforma alternativa ed erano pari a quella varata dal governo. Naturalmente non si andava a ridurre il deficit, ma il vantaggio era la copertura per un maggior numero di persone. Insomma, il coordinamento ha sempre perseguito questa duplice via: opporsi, ma anche avanzare proposte alternative e praticabili.

Ma la proposta non è passata.

No, anche perché oltre all’opposizione del governo, vi era quella del sindacato, che non voleva sentirne parlare. Il problema è che tutta la sinistra tradizionale non ha mai assunto il problema della precarietà, preferendo difendere i salariati con l’impiego fisso.

Passiamo a un tema diverso, che però è interessante anche alla luce di quanto si sta muovendo in Italia (l’occupazione del Valle, il movimento TQ). Qual era la posizione del movimento sulle questioni “estetiche”? TQ, ad esempio, ha volutamente messo tra parentesi posizioni estetiche specifiche, per dare priorità a un discorso politico.

Dentro i coordinamenti non si esprimevano giudizi estetici, ma si riconosceva a tutti il diritto di esprimersi nelle forme più diverse. Il discorso era: se qualcuno vuole scrivere una pièce teatrale o un romanzo, noi lo difendiamo, senza dare un giudizio su quello che fa.

E rispetto a un termine quale “lavoratori della conoscenza”, che ha fatto anche in TQ la sua ricomparsa, qual era la posizione degli intermittenti?

Nel movimento non c’è mai stata un’identificazione con i lavoratori cognitivi. Io per altro penso che “lavoratore cognitivo” sia una categoria sbagliata. Innanzitutto è una categoria che è nata in seguito alla diffusione, in epoca post-fordista, del lavoro immateriale, che in precedenza era minoritario. Se però cominci a fare un discorso sui lavoratori culturali o cognitivi perdi di vista il processo di precarizzazione che è trasversale alla società e ai diversi mestieri – dall’aiuto cuoco allo stagista nell’editoria. Ed è questa trasversalità che il movimento degli intermittenti aveva colto. Il problema è che esiste un’ambiguità di fondo nei confronti dei ruoli sociali e lavorativi. L’artista, ad esempio, è un ruolo che la società ti assegna, e nel quale uno non vorrebbe farsi rinchiudere. D’altra parte, se quel ruolo è posto sotto attacco, si reagisce attraverso un’identificazione con esso, cercando di preservarlo e difenderlo. Il rischio di aderire completamente al tuo ruolo è però quello di rimanere dentro la divisione sociale del lavoro: ci sono gli operai, ci sono gli ingegneri, ci sono gli scrittori, ecc. ecc. Gli intermittenti e precari hanno invece fatto uno sforzo per uscire da questa compartimentazione.

 

 

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