Francesco Zucconi

 «Ora tocca a lei… Stia sicuro che resisterà all’impatto, anche perché saremo in tanti a sostenerla, e avremo con noi le corde della storia e della ragione. Lei deve porsi nell’animo e nel corpo del giovane Luigi XIV».

Paolo Volponi, Le mosche del capitale

 Luigi vuole un abito nuovo. Vuole più di un abito nuovo: un’intera collezione. I sarti sono chini sulle stoffe e gli indossatori attendono immobili, ma tagliare e cucire non basta. Ciò che il sovrano comanda è la progettazione di fogge grandiose, drappi iperbolici, impareggiabili. «Non ci sono abbastanza fiocchi e merletti! È troppo misero, ricominciate da capo!». Luigi XIV chiede di allungare il pizzo del tallone, perché il suo abito non deve imitare niente di esistente, ma soltanto suscitare imitazione. Egli non vuole essere alla moda. Ha piuttosto compreso che il potere assoluto del quale dispone si identifica con la differenza stessa. Esso è la legge della moda, il criterio di variazione, allo stesso tempo interno ed esterno al proprio sistema di riferimento. Al lavoro del sarto si affianca poi quello dell’architetto, prezioso amministratore di un’estensione spaziale del corpo del re: il castello di Versailles. «Voglio che diventi il tempio della monarchia – e, ancora – costruitevi il più grande aranceto del mondo!». Il re impiega i suoi uomini migliori ai fini di un’incessante elaborazione di manifestazioni visive del suo potere. Si tratta di esibizionismo o vanagloria? Se si considerano gli effetti che tale magnificenza produce non sembra trattarsi di un capriccio.

Come ha mostrato Roberto Rossellini nel film La presa del potere da parte di Luigi XIV (1966), non si ha instaurazione di un’egemonia senza la creazione di uno specifico ed efficace regime di visibilità: la passerella del sovrano imbellettato in mezzo alla nobiltà – una delle ultime sequenze del film – è l’apparizione di un sole che orienta l’attenzione centripeta degli sguardi. Il re, nella sua esteriorità sfolgorante costituisce una forma di presenza alla quale è proibito sottrarsi: «Signor de Vardes – richiama severo il sovrano – dimenticate che non si saluta nessuno in mia presenza?». Il sole occulta – luce su luce – le stelle minori e definisce l’unico orizzonte di visibilità della propria terra.

Una parafrasi incrociata tra alcune sequenze del film di Rossellini e le riflessioni di Louis Marin sul potere delle immagini di Luigi XIV conduce a tematizzare il nesso che si stabilisce tra l’instaurazione di una leadership e la produzione di immagini efficaci, capaci di suscitare riverenza e acclamazione popolare[1]. Luigi non è re se non nelle immagini che lo rappresentano in quanto tale. Ancora di più, la forza carismatica del re non trova espressione soltanto nei suoi ritratti, ma in qualsiasi rappresentazione – passata, presente o ventura – che possa in qualche modo essere intercettata e orientata a rafforzare il sistema di credenze che lo legittima. Sovrano è tutto ciò che socialmente si rende identificabile in un’entità pronominale sempre estranea a qualsiasi forma di individuazione che sia definitiva.

Se il regno del Re Sole trovava un fondamento ultimo nelle forme della rappresentazione e del cerimoniale, si tratta di valutare quali possano essere le aperture – quale gittata sul tempo presente – del rapporto sul potere condotto da Rossellini e da Marin. Ha ancora senso un modello così fortemente sbilanciato verso lo sfarzo in uno scenario politico, come quello contemporaneo, dove l’economia e la logistica assumono, in un delirio di ottimizzazione, il peso di ideologie? Giorgio Agamben, riflettendo sui rapporti tra l’esercizio del governo e i fenomeni liturgici, le acclamazioni e le glorificazioni del potere, ha suggerito una risposta radicale: «La sfera della gloria […] non scompare nelle democrazie moderne, ma si sposta semplicemente in un altro ambito, quello dell’opinione pubblica. […] La democrazia contemporanea è una democrazia integralmente fondata sulla gloria, cioè sull’efficacia dell’acclamazione, moltiplicata e disseminata dai media al di là di ogni immaginazione»[2].

Dopo Luigi XIV, dopo Rossellini, qual è allora il posto del cinema e delle arti in uno scenario che sembra chiudere ogni opportunità di resistenza ed emancipazione? Che cosa può del resto il cinema, una lucciola, nei confronti del Sole? Riprendendo la metafora pasoliniana della «scomparsa delle lucciole» e ipotizzandone una possibile «sopravvivenza», Georges Didi-Huberman ha elaborato una critica o quantomeno un ridimensionamento della riflessione di Agamben: «la diagnosi non è sbagliata, forse. Corrisponde alle sensazioni di soffocamento e di angoscia da cui siamo colti davanti alla deliberata proliferazione delle immagini utilizzate come veicoli sia della propaganda sia della merce. Ma nel libro di Agamben, questa diagnosi appare come verità ultima: la conclusione del suo libro, così come l’orizzonte apocalittico da cui trae origine. […] L’immagine, in questo caso, non è più un’alternativa all’orizzonte, la lucciola come alternativa alla luce. Ormai appare solo come una pura funzione del potere, incapace del minimo contropotere, della minima insurrezione, della minima controgloria. Il che, ricordiamolo, indica molto più che una semplice questione di estetica: dallo statuto dell’immagine – del valore d’uso che le attribuiamo – l’apparizione della politica come tale, ciò che determina tutto il “valore d’esposizione” dei “popoli” confrontati al “regno” e alla sua “gloria”»[3]. Non si tratta allora di produrre generalizzazioni. Né in chiave negativa – decretando la morte dell’immagine – né positiva, esaltandone in modo ultimativo le potenzialità salvifiche dell’arte. Come Rossellini sviluppava il suo percorso didattico concentrandosi sul fondamento cerimoniale del regno di Luigi XIV, così, ancora, in relazione a soggetti di potere più moderni, si assiste a una rigenerazione del film a tema politico in quanto riconsiderazione problematica delle immagini mediatiche attraverso le quali si è preliminarmente effettuata la presa e poi la conservazione della leadership.

Non è soltanto a causa delle cronache giudiziarie degli ultimi mesi se, ad una nuova visione, Il Caimano di Nanni Moretti sembra rivelare alcuni tratti interessanti e non abbastanza discussi al momento della sua uscita nel 2006. A differenza del documentario d’inchiesta Citizen Berlusconi (2003) di Andrea Cairola e Susan Gray, dove semplicemente si ripropone l’“evidenza” dei documenti d’archivio, Il Caimano mette in scena il continuo tentativo di porre le basi per la leggibilità stessa di tali documenti: per poter esprimere un qualsiasi giudizio, sembra ripetere continuamente Moretti, occorre elaborare un’immagine del Presidente che possa sottrarsi al flusso mediatico che costituisce il fondamento cerimoniale della sua leadership. Adottando l’espediente del meta-racconto – il film da fare –, Moretti sceglie di rimettere in scena, con gli attori e con i mezzi a disposizione, alcuni momenti importanti della vita del Presidente: sequenze televisive e dichiarazioni pubbliche fortemente presenti nella memoria collettiva italiana e tuttavia definitivamente archiviate. La necessità di sottrarre progressivamente i tratti di riconoscibilità iconica correlati al meccanismo di assuefazione alle immagini dell’uomo politico si esprime al livello della finzione filmica attraverso una serie di deleghe: il volto di diversi attori incarna la funzione del potere . A un primo livello, la figura di Berlusconi coincide con l’immagine mediatica in quanto tale, capace di produrre indifferentemente consenso o dissenso, ma in ogni caso di definire i limiti del discorso politico. A un secondo livello troviamo il «sosia», nell’interpretazione di Elio De Capitani, come espressione dei tentativi di porre le basi per rendere altrimenti raccontabile una «storia italiana», conosciuta da tutti e tuttavia inelaborata. Il «complice», nell’interpretazione di Michele Placido, è la figura del grande attore di un cinema italiano che si compiace della propria militanza – i continui riferimenti ad un’intimità con Gian Maria (Volonté) –, ma incapace di una reale emancipazione da modelli di vita e lavoro tacitamente consenzienti; le sue prove di recitazione costituiscono un primo filtraggio, una prima virtualizzazione dei tratti di riconoscibilità dell’immagine del Presidente. Nel corpo «straniante» di Moretti ogni somiglianza mimetica scompare. Qui, la piena riconoscibilità del regista tende a opacizzare completamente i tratti di referenza iconica, per condurre lo spettatore a riconfigurare cognitivamente le coordinate della situazione rappresentata. Come nella teoria dell’attore di Bertolt Brecht, la recitazione di Moretti coincide con l’operazione di chi «mostra qualcosa in tutta franchezza, anche il fatto di mostrare», di chi «imita un’altra persona, ma non in modo, non al punto da essere lui quella persona, non con l’intento di far dimenticare se stesso»[4]. L’autoritratto del regista nella figura del Caimano provoca una netta incrinatura all’interno dell’immagine del leader: prese in carico dall’attore-cittadino Moretti, le dichiarazioni di Berlusconi al processo Sme, con le quali si conclude il film, sono ricondotte a una possibile sfera di giudizio. Laddove non c’è più sincretismo audiovisivo tra l’immagine di Berlusconi e le sue parole, laddove il Presidente è sottratto al regime di visibilità che ne garantisce l’autorità, la sua dichiarazione «questo cittadino è un po’ più uguale degli altri» suona, come una rivelazione, in tutta la sua macabra verità: l’iscrizione al di fuori della legge si è definita ben prima delle manovre legislative ad personam, all’interno del meccanismo di acclamazione e glorificazione del leader in quanto misura dell’«uguaglianza» extragiuridica. Allo stesso modo, la presa e la conservazione del potere del Caimano, non si esaurisce nel monopolio dell’informazione – inteso come semplice controllo di contenuti –, ma trova la sua massima garanzia nell’instaurazione di un monopolio culturale: la compromissione della verità non si lega, dunque, alle forme della censura ma alla messa in discussione delle condizioni necessarie affinché la verità possa essere prodotta e assunta responsabilmente all’interno dello spazio comunitario.

Se l’immagine mediatica è il luogo di manifestazione di un potere sempre meno identificabile nel campo di garanzie definito dalla sfera giuridica, ma anche uno strumento di controllo della popolazione basato sulla manipolazione e canalizzazione della sensibilità, a chi si occupa di immagini e di immagini provenienti dal circuito dei media, spetta dunque il compito di rielaborarle dall’interno, solcarne gli strati e metterne in rilievo le strategie, produrre effetti di straniamento, affinché la funzione documentale possa rigenerarsi. È al massimo di finzionalizzazione, talvolta, il merito di produrre la più alta prestazione testimoniale. È nel mostrarsi mostrare che – per riprendere Brecht – il film di Moretti si rende capace di restituire allo spettatore la consapevolezza che quelle immagini lo ri-guardano, che la loro assunzione ultima avviene al di fuori dello schermo, laddove si verifica l’incrocio tra l’efficacia simbolica e le forme di vita.

Di nuovo dopo il lavoro di sarti e architetti presso la corte del Re Sole, si assiste in questi ultimi mesi a una mobilitazione mediatica per rattoppare le incontinenze comunicative di una stella avviata al declino. Nello stesso tempo, in uno scenario di piena incertezza, c’è chi concorre per indossarne gli abiti e rimpiazzarne il fulgore. Come nelle parole di Paolo Volponi, il nuovo leader dovrà sapersi porre credibilmente “nel corpo e nell’anima del giovane Luigi XIV”. Così, ancora una volta, in un paradigma politico che trova nei media un illimitato rilancio, la sua immagine gloriosa resisterà all’impatto della storia finché saranno in molti a sostenerla, a riprodurla in proprio, implementandone l’efficacia.

Ancora, con Rossellini, non si dà presa di posizione politica da parte del cinema senza l’elaborazione di un progetto didattico sulle immagini e sul loro funzionamento.


[1] L. Marin, Le portrait du roi, Minuit, Paris 1981.

[2] G. Agamben, Homo sacer, II, 2. Il Regno e la Gloria. Per una genealogia teologica dell’economia e del governo, Bollati Boringhieri, Torino 2009,  pp. 279-280.

[3] G. Didi-Huberman, Come le lucciole. Una politica delle sopravvivenze, Bollati Boringhieri, Torino 2010, p. 61.

[4] B. Brecht, Scritti teatrali I. Teoria e tecnica dello spettacolo. 1918-1942, Einaudi, Torino 1975, p. 208.

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