Francesco Crispino

Un relitto al quale sono disperatamente attaccate un centinaio di braccia sferzate dalle onde. Due funivie che si sfiorano e che poi si allontanano in opposte direzioni. La sconsolata lettera d’addio di un alieno, fuggito deluso dalla Terra e dai suoi abitanti. Per parlare dello stato attuale del nostro cinema forse si potrebbe partire da qui, dalle immagini ufficiali, da quelle designate per rappresentarlo all’ultima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (edizione 68) nonché, nel primo caso, anche per la selezione dell’Academy Award. Immagini che costituiscono simbolicamente la vetrina di un cinema attraversato dall’endemica incapacità di saper parlare dell’Altro, di saperlo ri-conoscere, di saperlo accogliere. E quindi incapace di parlare d’altro che non sia se stesso, laconicamente autoreferenziale, sclerotizzato su formule narrative e consunti modelli in cui si rispecchia l’immaginario di un paese fermo, improduttivo, naufragato. Entrambi, il paese come il cinema che lo rappresenta, alla disperata ricerca di una “terraferma”. 

Se le immagini sono spesso rivelatrici, ancor di più lo sono i denominatori comuni. In tal senso appare sintomatica l’impasse in cui, con rare eccezioni, sembrano essere cadute generazioni diverse di registi. E che accomuna l’afasia di chi in questi anni riesce a realizzare il proprio film d’esordio (più che altro i trentenni, ma non solo) all’involuzione stilistica ed espressiva che riguarda sia chi ha consolidate filmografie alle spalle (sostanzialmente i cinquanta/sessantenni) sia chi è in cerca di conferme dopo prime opere in grado di destare un qualche interesse (perlopiù i quarantenni). Una vera e propria Dark Zone nella quale, limitandoci per ragioni di spazio solo alle recenti produzioni, finisce sia chi tenta di realizzare maldestramente atmosfere astratte e/o rarefatte (L’ultimo terrestre di Gipi, Cose dell’altro mondo di Francesco Patierno); sia chi millanta la chiave del grottesco dimostrando di non conoscerne le caratteristiche (Missioni di pace di Francesco Lagi), chi intraprende la strada del cinema di impegno civile senza una progettualità di sguardo (Là-bas di Guido Lombardi) oppure si affida alla commedia corale ripetendo stancamente modelli già affermati (Tutti al mare di Matteo Cerami). Ma anche chi cerca di trasporre romanzi di indubbio interesse senza però trovarne la chiave interpretativa (Ruggine di Daniele Gaglianone) o chi – in quella che appare come un’operazione paradigmatica dell’italica attualità – cerca addirittura di illustrare se stesso (Quando la notte di Cristina Comencini; ma anche Come trovare l’uomo giusto nel modo sbagliato di Daniela Cursi Masella, che lo firma con Salvatore Allocca: entrambi tratti dai loro omonimi romanzi!). Una self-transposition strategy il cui denominatore comune è da ricercarsi (soprattutto) nell’esperienza spettatoriale, identificata da un iniziale imbarazzo che sconfina ineluttabilmente nel comico involontario.

Un’impasse transgenerazionale dunque che, oltre a riflettere la profonda crisi di un’industria culturale undirected, e di conseguenza incapace di intuire prospettive nuove, è il segno di un orizzonte contratto, di un’espressività corrotta. Tanto che la forzata inattività di Bellocchio – il quale solo pochi mesi fa denunciava come tutti i suoi progetti per la realizzazione di un nuovo film sull’Italia contemporanea non trovassero interlocutori e finissero per essere irrimediabilmente bocciati – e il rifiuto del realismo, con la conseguente progressiva assunzione del linguaggio dei simboli, dell’ultimo cinema di Ermanno Olmi, sono effetti della medesima causa. A ben vedere infatti, il ricorso al simbolismo didascalico (che ne Il villaggio di cartone trova il suo punto di arrivo), e che da molti è stato erroneamente interpretato come una “deviazione” di un coerente percorso stilistico, quand’anche come il distacco di uno sguardo da ciò che lo circonda, più che rivelare un diverso atteggiamento nei confronti della Realtà da parte del regista bergamasco, ne rivela il mutato atteggiamento nei confronti della sua rappresentazione. Insomma l’impossibilità di rappresentare, in cui è inscritto lo stesso disagio estetico (oltre che quello etico), è il denominatore comune di due personalità profondamente differenti. Due cineasti che, pur appartenendo alla stessa generazione (quella che esordì tra la fine degli anni ‘50 e gli anni ‘60), hanno sempre assunto posizioni diametralmente opposte, riguardo sia alle scelte politiche sia a quelle espressive.

Se dunque da un lato esiste un problema che riguarda la rappresentabilità, dall’altro la maggior parte del cinema italiano che arriva sugli schermi è sempre più caratterizzato da una tendenza omogeneizzante. Un’omologazione che riguarda non solo i (pochi) generi privilegiati, ma anche la scelta dei soggetti, lo sviluppo delle sceneggiature (che devono necessariamente dipendere dai possibili finanziamenti delle tre/quattro film-commission che ancora contribuiscono economicamente, oppure da quelli derivati dal product placement), i modi di produzione e anche la post-produzione. Insomma i film italiani si assomigliano sempre di più, e non sarebbe nemmeno il problema più grande se le scelte fossero orientate verso modelli alti. O quantomeno cercassero modelli differenti della paccottiglia paratelevisiva i cui unici referenti rimangono sempre i dati auditel e i gusti dello “spettatore medio”. Inseguendo la medietà televisiva il cinema italiano è dunque scomparso. Elidendo la complessità e auspicando la fruibilità si è immerso nella morta gora della “confezione”. Sognando la serialità si è dissolto in un’unica paludosa zona dove non si distinguono più i confini con la fiction. Al punto che per lo spettatore imbesuito diventa sempre più difficile distinguere non solo un teaser “Filmauro” da un’intervista del post-partita del S.S. Calcio Napoli, non tanto una scena di un film “Medusa” da uno sketch di Zelig o uno di Colorado Cafè, ma ormai anche una sequenza di un film “Cattleya” da una de Gli occhi del cuore 2 (l’improbabile fiction di Boris – la serie) o quella di un film “Fandango” da uno dei videoclip di MTV.

Se dell’inossidabile “studio-style” delle prime non c’è molto da meravigliarsi, visto che perseguono da anni la medesima politica produttiva, peraltro confortata da puntuali successi al botteghino, la vera novità di questo asfittico panorama riguarda l’emergere di un riconoscibile “style” anche per le seconde case di produzione. Uno “stile Cattleya” fondato sulla scelta di soggetti perlopiù originali ma comunque orientati dai fenomeni e/o temi nazional-popolari ormai penetrati nel gergo – oltreché nell’ambiente – radical-chic, anche nei rari casi in cui essi sfiorino l’aspetto politico (come ad esempio il dibattito sui “Pacs” per il Diverso da chi? di Umberto Carteni o la famigerata “legge Maroni” sul reato di immigrazione clandestina per il recente Terraferma di Emanuele Crialese). Da sceneggiature rigidamente tripartite (three-acts structure) in cui i personaggi sono tratteggiati con grande attenzione a non farne emergere alcuna complessità; dove il mondo rappresentato è suddiviso in modo manicheo, come evidenzia la cura con cui viene perseguita la distinzione dei “buoni” dai “cattivi”; e dove, di conseguenza, proliferano personaggi-funzione incapaci di uscire dalla pagina scritta e di vivere di vita propria. Da un casting da “studio-system” (con icone popolari scritturate per più prodotti) che privilegia i volti più che l’attorialità. Da una post-produzione che elimina ogni asprezza linguistica e in cui la cura per la selezione musicale sfocia spesso in quello che si può definire il vero tratto distintivo del “Cattleya-style”: un brano musicale che, con un tanto improvviso quanto scontato crossfade, da diegetico diventa extradiegetico, mentre l’aumento del volume inesorabilmente coincide con la sfrenata danza di un personaggio (talvolta più personaggi).

Lo “stile Fandango” invece prende forma da un immaginario perlopiù già narrativamente organizzato, laddove la scelta dei soggetti si fonda soprattutto su opere letterarie (Gomorra, ma anche Baricco, Mazzucco, Carofiglio, Richer, Massaron, Desiati) o anche graphic-novel (Nessuno mi farà male di Giacomo Monti per L’ultimo terrestre di Gipi) già affermate, con una attenzione decisamente minore riservata alle sceneggiature originali (contrariamente a quanto avveniva nei primi anni della sua avventura produttiva). Da casting più equilibrati ma anche meno originali rispetto al passato. Da una post-produzione che, anche qui, facilita ogni passaggio narrativo con l’inserimento di brani musicali prevalentemente cool e sparati “a palla” in MTV-mode.

Proprio quando certa fiction (e cioè una parte di quella prodotta dai canali satellitari) cerca di emanciparsi dai triti e ritriti modelli autoctoni della tv generalista, guardando alle serie americane (come ad esempio le due stagioni di Romanzo criminale – la serie) o introducendo più o meno indovinate chiavi metalinguistiche (il sopracitato caso di Boris – la serie), il cinema italiano non riesce invece a uscire da quel loop nel quale è precipitato, da quella coazione a ripetere che lo attraversa, che lo domina, che ne azzera ogni velleità. E che lo ha ormai trasformato in un’inguardabile “cosa dell’altro mondo”, pieno di “ruggine”, in perenne attesa di una “missione di pace” che sappia riconciliarlo con un immaginario meno ottundente. Da “più brutto del mondo”, ma pur sempre Cinema, il Film prodotto dagli “Studios” italiani è diventato progressivamente qualcos’altro. Un blob informe che ha ormai accumulato una distanza siderale dalla produzione cinematografica del resto del mondo. Un oggetto cronenberghianamente afflitto da un’inesorabile mutazione che tende allo stadio definitivo. Quello che, come sembra preannunciare l’inquietante fresca nomina di Rodrigo Cipriani alla presidenza di Cinecittà- Luce srl, probabilmente lo spingerà ad assumere le sembianze di un’enorme televendita.

 

 

Una Risposta a La terra ferma, ovvero il cinema inesistente di un paese alla deriva

  1. Sergio ha detto:

    Complimenti Crispino! Ottima analisi della situazione attuale. La pregherei di approfondire sulle responsabilità dei registi del neorealismo italiano …

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