La guerra teatrale a Napoli (con un intervento di Andrea De Rosa)

Bruno Roberti

Basterebbe rivedersi un film esemplare di Mario Martone come Teatro di guerra (1998) per rendersi conto del senso di ciò che avviene a Napoli più di dieci anni dopo, laddove entra in gioco il retaggio di una città che fu capitale europea, e che ha generato una lingua teatrale capace di essere lingua civile. Ebbene uno dei temi di quel film era la contrapposizione tra l’utopia, la tensione etica e poetico-politica di un gruppo di giovani teatranti che provava in un teatro off I sette a Tebe di Eschilo, per rappresentarlo nella ex Jugoslavia in guerra, e un Teatro Stabile incartapecorito nella sua ufficialità, immiserito tra intrallazzi e sprechi, protervo e ipocrita nella «convenzione» e nel compromesso. Contrapposizione che si scioglieva in una Napoli ancora piagata dalle ferite e dalle vergogne del post-terremoto, il cui «ventre» dei quartieri spagnoli era percorso da un’altra guerra, quella camorristica. Martone metteva in gioco direttamente la sua pratica di regista teatrale dentro un film che racchiudeva, come uno specchio, le prove reali di un allestimento che andava in scena, nello stesso periodo, realmente nella sala Assoli del Teatro Nuovo.

Visto oggi, l’intersecarsi tra finzione e verità assume il valore di una premonizione e di un monito. Da allora la città ha avuto, nelle sedi del Mercadante e del San Ferdinando, dopo anni e anni di «vertenze», il suo teatro Stabile. Diventato, in poco tempo, un modello di teatro pubblico aperto alla ricerca internazionale, all’orizzonte progettuale, ai temi civili, al pensiero e, in modo naturale e necessario, a tutto un tessuto di innovazione culturale e teatrale che a Napoli si era andato costruendo con realtà importanti come i Teatri Uniti, il Teatro Nuovo (in questi ultimi tempi sede di lavoro di un regista di prestigio europeo come Antonio Latella), la Galleria Toledo. Teatro pubblico affidato alla dedizione e alla creatività di energie che lo hanno segnato via via: Ninni Cutaia, Mario Martone, Roberta Carlotto, Enzo Moscato, Renato Carpentieri, Francesco Saponaro, Lorenzo Pavolini, Valeria Parrella e, dal 2008, Andrea De Rosa, il più giovane direttore italiano di Teatro Stabile, la cui formazione filosofica, e il cui «apprendistato» accanto a Martone, sono stati i presupposti di un prestigio raccolto, in poco tempo in Europa come regista di teatro e di lirica .

Il tessuto culturale dello Stabile napoletano ha intrecciato il teatro alla letteratura, alle arti visive, al cinema, ma soprattutto alla riflessione sulla contemporaneità (basta ricordare il Progetto Petrolio, voluto da Martone, che nel nome di Pasolini coinvolse intellettuali, artisti, cineasti e gruppi della scena napoletana). Tutto ciò era inscritto in un orizzonte cittadino entro cui si collocavano «eccellenze» culturali e spazi di grande prestigio internazionale per le arti contemporanee, come il Madre, e per la scena teatrale, come il Napoli Teatro Festival.

Oggi, anno domini 2011, all’indomani della «prise du pouvoir» del centrodestra alla regione Campania e alla vigilia di elezioni amministrative, viene attuato un disegno politico liquidatorio che ha il sapore di una «soluzione finale», le prove generali di uno sterminio culturale più ampio che la «politica» berlusconiana sta già perpetrando, che ha visto i tagli indiscriminati al Fondo Unico per lo Spettacolo, la cancellazione dell’Ente teatrale italiano, lo smembramento e polverizzazione di una infinità di istituzioni culturali: nella totale assenza, irresponsabilità e connivenza di un ministro dei Beni Culturali come Bondi, le cui dimissioni sembrano inverarne la latitanza da «tragedia di un uomo ridicolo».

Torniamo a Napoli: nel dicembre scorso De Rosa, il cui mandato scadeva nel 2013, viene rimosso dalla direzione artistica per far posto a Luca De Fusco, che dopo due mandati non era stato riconfermato allo Stabile del Veneto. Atto arbitrario, questo, che rimuove anzitempo un direttore il quale aveva impostato per due stagioni un programma tenendo fede al profilo alto disegnato dallo Stabile, tematizzando le stagioni (non a caso dedicate alla riflessione sul «cinismo» e a «le regole del gioco o il gioco delle regole», e dunque alle ambiguità della nostra vita civile), attivando progetti europei, reperendo risorse economiche in una situazione difficile, dando spazio alla «generazione dei quarantenni» e a registi di prestigio internazionale, e in generale prestando la massima attenzione al teatro di ricerca. Ma qual è il «profilo» di De Fusco? Le intenzioni dichiarate da lui stesso sono quelle di una inversione di rotta, un rappel a l’ordre che revoca l’apertura alla ricerca, punta sulla «convenzione» napoletana, sul tradizionalismo rassicurante, del resto in linea con le sue regie «confezionate». Eppure gli inizi napoletani di De Fusco negli anni Settanta, per il breve spazio di un mattino, furono proprio nell’ambito di un’avanguardia che elaborava i presupposti del contributo forte che al «nuovo teatro» italiano stavano per dare Martone, Servillo, Neiwiller, in un solco tracciato da figure-chiave come Leo de Berardinis, e a cui contribuirono registi come Carella, Barberio Corsetti e Tiezzi.

Ho resistito alla tentazione di intitolare questo scritto Io li conoscevo bene, per non mescolare troppo «soggetto» e «oggetto», ma è un fatto che di quella stagione «di formazione» indimenticabile per certi aspetti, compagno di strada e regista, testimone coinvolto, era anche il sottoscritto, poi passato al cinema e alla critica. Nel 1976 proprio al San Ferdinando, durante una rassegna di teatro sperimentale, mettemmo in scena, anche con De Fusco, uno spettacolo di quattro ore, sulla linea wilsoniana, Imago o i casi clinici di Freud, e il pubblico in platea si prese a botte.

Di lì a poco, col passaggio a Roma alle «eroiche» stagioni del Beat 72 (accanto a intellettuali imprescindibili che oggi non ci sono più: Beppe Bartolucci, Nico Garrone, Franco Quadri, resta solo più vivo che mai Franco Cordelli), si veniva formando una generazione teatrale che ha seminato le forme e le intensità ideali che sono state alla base, dopo molti anni, anche delle innovazioni e dell’humus in cui lo Stabile di Napoli si è configurato in questi anni. Quella generazione e quelle tensioni sono state molto presto «tradite» da De Fusco, il quale passò armi e bagagli alla «ufficialità», legittimamente ma con risultati che, se paragonati al peso che nel teatro e nel cinema hanno acquisito poi Martone e Servillo o, sul piano di progetto culturale, i «Teatri Uniti», appaiono alquanto scarsi.

Ora il «ritorno» di De Fusco (che nel frattempo ha brigato per farsi intestare anche la direzione del Teatro Festival Italia) avviene in una Napoli che sul piano civile e politico ha introiettato (ahimè anche nell’impreparazione e nell’opportunismo di una parte della sinistra) una sorta di «spazzatura morale». Ciò che Martone, in una lettera aperta al «Mattino» il 22 dicembre scorso, ha definito «un totale svilimento delle regole civili e delle ragioni della cultura». In quella lettera Mario ripercorreva con amarezza il passato che ho ricordato, facendone sentire nel presente tutta la bruciante emblematicità: «Con Luca De Fusco abbiamo cominciato a fare teatro insieme negli anni Settanta, ai tempi dei teatri di cantina, allo Spazio Libero di Vittorio Lucariello. Col gruppetto di amici di cui facevamo parte si andava insieme a Roma a vedere gli spettacoli, si condivideva la passione per le arti contemporanee e in modo più conflittuale quella politica, si discuteva, ci si confrontava, si cercava di crescere. Poi, nel ’78, o forse nel ’79, dopo un’estate passata ciascuno per conto proprio, Luca sparì. Senza confronto, senza parole, senza motivazioni […] da lontano lo vedemmo trasformarsi anche artisticamente: dagli spettacoli di avanguardia dei primi anni passò ad un teatro grigio e convenzionale, dai risultati non memorabili, ma ciò che spiccava non era più la sua propensione artistica quanto una imprevedibile spregiudicatezza politico-organizzativa […] Andrea De Rosa è stato un direttore straordinario per capacità, abnegazione e intelligenza nell’attraversare un momento difficilissimo della vita della città e del suo teatro, tra i meno finanziati d’Italia e, nonostante questo, tra i più apprezzati e prestigiosi. Ma soprattutto era un direttore con un contratto in scadenza nel 2013! […] Le dimissioni dei consiglieri (l’unica a mostrare dignità è stata Angela Azzaro) avrebbero dato una parvenza di onorabilità a una vicenda che fa vergogna […]». E del resto per Martone il rimosso delle coscienze, il confronto comunità-individuo, il «tradimento dei chierici» (così anche nel suo nuovo, inquietante e lucido film Noi Credevamo) costituiscono sempre materia di riflessione etica e artistica insieme.

Il 27 marzo se n’è andato Franco Quadri, fondamentale punto di riferimento per il teatro e la cultura (e in un momento come questo il vuoto si sente più forte): Martone propone di farsi carico insieme della digitalizzazione dell’archivio del «Patalogo», l’annuario diretto da Quadri, già avviato proprio dal Napoli Teatro Festival, la cui direzione è ora azzerata. Qualche mese prima va in onda sul Tg1 di Minzolini una specie di documentario firmato da De Fusco, Elogio del capro espiatorio, dedicato a Bettino Craxi, dove la vicenda dell’ex-leader socialista viene paragonata a quella di Cristo, di Giobbe, di Edipo (sic!). Per De Fusco, evidentemente, la memoria mette in moto solo cattiva coscienza mistificatoria.

E intanto Napoli, più che mai teatro di guerra, sconta il vuoto e la rimozione totale di ogni residuo culturale non riconciliato, come lucidamente scrive qui di seguito Andrea De Rosa, al quale ho chiesto un contributo espressamente per questa occasione di intervento:

“Nessuna città italiana, più di Napoli, si è tanto allontanata dal luogo comune da cui, in passato, aveva tratto e definito la sua identità. Io credo che la profonda e apparentemente insanabile infelicità in cui vivono i napoletani dipenda in misura decisiva da questo vedersi rappresentati da una lingua, una musica, una televisione, un teatro, etc. che non si potrebbero immaginare più distanti dalle vite che essi conducono. Questo luogo comune, questa immagine di sé, questa origine verso la quale tutti anelano sempre di tornare, è diventata per essi irraggiungibile, perché irreale. Doversi confrontare con una chimera, che si dilegua appena le si tenda la mano, è una fonte di frustrazione e di dolore continuo, un atto di violenza destinato ad esplodere, prima o poi, in forme imprevedibili e incontenibili. In questo senso Napoli è diventata il teatro di uno scontro storico, paradigma di quello più generale che sta attraversando, lacerandola, l’Italia. La tensione è alta. Lo scontro tra una città conservatrice, nostalgica di un passato meraviglioso e glorioso, reinventato nelle forme che di volta in volta più le convengono, che finge di non vedere Gomorra e si irrita al solo sentirne parlare; e un’altra che vorrebbe guardare avanti, ma non sa in che direzione farlo, avverte che le categorie del passato, siano esse politiche, concettuali, artistiche, o semplicemente di costume, sono inadeguate a raccontare ciò che, ai limiti dell’inverosimile, accade quotidianamente per le sue strade, nelle sue case, nei luoghi pubblici e istituzionali, ma non può volgere in alcun modo la testa dall’altra parte. Lo scontro tra queste due città è doloroso, a volte drammatico. Ci vorrà molto tempo perché il conflitto si ricomponga, ma solo attraverso di esso, alla fine, si ridisegnerà la città del futuro. Una città nuova, in un paese nuovo, che in questo momento, l’uno e l’altro, non si riescono neppure a intravedere. Al di là delle piccolissime beghe politiche che hanno determinato il mio esonero dalla Direzione del Teatro Stabile di Napoli, credo che questo conflitto si riversi anche sul mondo dello spettacolo e abbia determinato la crisi che ha condotto al mio allontanamento. Proprio nel campo del teatro e della cultura si è scavata una trincea profonda, inaspettata e per certi versi decisiva, in cui quella città e quel paese reazionario, ostile al cambiamento, sembrano destinati a vincere tutte le battaglie. Ma la guerra, anche a livello nazionale, è tutta da decidere. Se visto nella lunga prospettiva, il suo esito non è per nulla scontato.”

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