Conversazione di Marilena Renda con Elisabetta Benassi

Elisabetta Benassi è nata a Roma. A partire dalla fine degli anni Novanta ha prodotto video, installazioni, performance e fotografie. Il gioco, il tempo, il destino degli oggetti, le macchine, Pasolini: la sua arte si muove sul crinale tra ricordato e dimenticato («Ho sempre immaginato i miei lavori come modi per riaprire i discorsi chiusi»), vivo e morto, organico e inorganico; all’artista tocca il compito di inserire la propria traccia tra recto e verso della materia/memoria (in una sua opera, They live, we sleep, esposta alla Quadriennale di Roma nel 2008, questa frase viene ripetuta da voci provenienti da centocinquanta megafoni appesi alla parete in modo da formare proprio la frase in questione). E in una delle sue ultime opere, All I Remember, esposta nei mesi scorsi alla galleria Magazzino di Roma, viene mostrato il verso di alcune foto storiche tratte dai principali fotoarchivi italiani. È da quest’opera che inizia la nostra conversazione.

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Ecco, tutte le volte che io penso a te e alla tua opera mi vengono in mente pensieri doppi, come in una delle tue opere più recenti, All I Remember, in cui hai esposto il verso di alcune fotografie che hanno fatto la storia. Anche la tua opera, dal mio punto di vista, ha un recto e un verso: sono i Suoli versus le Macchine. Entrambi gli aspetti sono appassionanti e ricchi di senso, ma ho come l’impressione che siano le macchine, la direzione in cui pensi che sia inevitabile andare, sia dal punto di vista esistenziale che da quello artistico.

Mi ha sempre affascinato un pezzo di «non musica» come 4’33’’, in cui John Cage dimostra che il silenzio non esiste, che è in realtà una densità assordante, e in ogni caso è un’immagine, una «cosa» mentale. Ecco, in All I Remember le «immagini» appaiono in assenza, per sottrazione, e possono essere ricostruite solo mentalmente attraverso le scritte, gli appunti, le didascalie, i timbri e le altre indicazioni presenti sul retro di fotografie raccolte in vari archivi: abbiamo di fronte il rovescio di qualcosa che resta invisibile, è come dovessimo immaginare qualcosa attraverso la sua impronta, come accade con le orme lasciate da un animale sulla neve. Sono perlopiù «immagini» storiche, di eventi storici per meglio dire, ma è come se la storia si mostrasse perlopiù come paradosso: a volte le didascalie descrivono avvenimenti che non corrispondono a quel che è accaduto realmente, a volte sono contraddittorie, in altre profetiche. Il risultato è un ritratto di un Novecento inedito, fantastico, un frutto dell’immaginazione dello spettatore. In modo simile, nella serie dei Suoli, che sono fotografie di grande formato scattate sui terreni di alcune autodemolizioni in giro per l’Italia, c’è un invito a guardare per terra, a capire cosa rimane dopo che tutto è stato distrutto. La mia idea è che l’immagine continui anche molto al di là dell’inquadratura, che sia importante quel che resta fuori, la causa sconosciuta, quello che non vediamo: una specie di rimescolamento, di entropia invisibile che si riconosce nei dettagli. Il pavimento, il suolo, è dove ogni scultura appoggia e da dove proviene, è paesaggio stratificato, continuamente variabile. Per quanto riguarda le automobili, in linea generale sono metafore che mi permettono di dire molte cose diverse: c’è la macchina di Pasolini (Alfa Romeo GT Veloce 1975-2007, 2007) parcheggiata con i fari accesi nei sotterranei di palazzo Farnese, che ci abbaglia e ci continua a interrogare, c’è la spider rossa che gira incessantemente in tondo in una cava di sabbia (Yield to Total Elation, 2006) fino a bruciare tutto il carburante, come in un sogno crudele. Le automobili in fondo assomigliano più a noi di quanto noi non somigliamo a loro. Io vedo la macchina come un elemento di crisi e insieme come un grumo di immaginazione, è l’oggetto della vita quotidiana che più di altri ci mostra il nostro invecchiamento, come se ci dicesse che siamo noi l’oggetto che invecchia, come se fosse l’opera a ricordarci che stiamo morendo. Viaggiare in macchina è poi per me anche un modo per disegnare, per far correre i pensieri, le immaginazioni. E questa è un’altra cosa ancora.

In una tua opera c’è un merlo meccanico, e in altre viene fuori una contaminazione che trovo molto interessante tra mondo umano (e animale) e mondo meccanico. L’artista è un po’ un centauro?

Un po’ sì, un centauro problematico, in bilico tra due mondi, due modi di essere,  dentro e fuori. C’è un mio lavoro sonoro che si intitola Lapsus: è la registrazione dei versi di un merlo che vive da lungo tempo in un’autodemolizione e ha imparato a imitare i rumori meccanici che ascolta ogni giorno, i trapani, le seghe, i martelli eccetera, «dimenticando» in un certo senso i suoi versi naturali. Mi sembra un ritratto appropriato dell’artista: il merlo che si adatta, mimetizzandosi, ma resta pur sempre un estraneo…

Molte tue opere hanno a che fare con il destino degli oggetti dopo che hanno perduto la loro funzione. Provi pietà per gli oggetti?

Gli oggetti in sé non mi interessano se non in relazione all’umanità che rimane in essi. Sono residui che mostrano l’uomo, ma in sua assenza. E per questo mi dedico a forzare gli oggetti a diventare altro da quello che erano inizialmente, a far apparire il loro nucleo intimo. A volte sono oggetti malinconici come il lettore di microfilm di Memorie di un cieco (parte integrante di All I Remember), al quale ho cercato di dare una vita propria, immaginandolo come un vecchio che scava nella sua memoria e attraversa la storia passata alla ricerca di avvenimenti importanti e trova alla fine solo quelli minori e dimenticati. Gli oggetti che uso spesso somigliano a qualcosa che è stato abbandonato, e che ritrovati dopo mille anni ricominciassero a funzionare. In qualche modo sono delle macchine del tempo. Il passato ha un senso solo: il presente, ma questo presente non è mai fissato una volta per tutte, ma dipende da ciò cerchiamo e proiettiamo in esso.

In molte tue opere ci sono dei percorsi che non portano da nessuna parte, come se fossi interessata di più al percorso, alla traccia, non alla direzione. Mi aveva molto colpito The Dark Horse Of The Festival Year, 2006, quel tuo video girato a Palermo in bicicletta come pure quello che citavi prima, Yield to Total Elation; l’angoscia del loop, il girare ossessivo attorno a un pensiero, a un’azione che non si può compiere, a un pensiero che non si può tradurre in azione. Qual è la tua direzione, come artista? E soprattutto, dal loop si può uscire? È auspicabile uscirne?

Quando progetto un meccanismo che gira in tondo, lo faccio per visualizzare in movimento le forze che consumano fisicamente il mondo, il loro lato distruttivo. A volte le mie macchine compiono un’unica azione paradossale, vanno a vuoto, lavorano senza scopo, come nel caso della lampada che trasmette un segnale in un codice obsoleto come il morse, un segnale che nessuno capterà. Come se l’energia che prima serviva a costruire qualcosa fosse stata dissipata e fosse divenuta inutilizzabile. Se si può uscire dal loop? Non lo so, penso che il circolo vizioso siamo noi stessi  a mantenerlo in funzione, come se temessimo che fermandoci un capogiro ci butterebbe a terra. E penso che sia giusto che l’artista si mantenga al centro dell’uragano, nell’occhio vorticoso della tempesta.

Secondo Carolyn Christov-Bakargiev, nelle tue opere c’è un soggetto postmoderno che oscilla tra maschile e femminile. Peraltro almeno in letteratura, o in poesia, sembra che i linguaggi delle donne che scrivono non possano non essere molto connotati, rifacendosi a un immaginario molto preciso. Non così tu, e mi viene da pensare che questo non accada in genere alle artiste donne. Come se, cioè, non foste legate a certi temi, a certe immagini in modo specifico. Anzi, nel tuo caso accade spesso che fai uso di un immaginario generalmente declinato al maschile (le macchine, ancora, ancorché celibi). È così? E questo soggetto mutante, quale tua opera lo definisce meglio?

Non so bene cosa siano il maschile o il femminile in arte; è un problema che non mi sono mai posta perché rifuggo le definizioni di genere. Forse il mio immaginario è «maschile» in senso sociale, ma certo questo non mi impedisce di usarlo e trasformarlo non come artista donna, ma come artista e basta. Tutto sommato penso che maschile e femminile siano maschere intercambiabili dei nostri SuperNoi. L’opera che mi definisce meglio? È un lavoro in cui c’è l’opera e l’osservatore insieme, la cosa osservata e chi guarda; è una serie fotografica, si intitola Mario, in cui un uomo, un viandante, si aggira tra la gente senza essere minimamente notato, portando con una mano una vecchia valigia e sull’altra reggendo un falco pellegrino vivo… non ho nulla da dire e lo sto dicendo: questa è poesia, ha scritto John Cage.

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